導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇藝術理解論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

旅游節慶活動的設計和安排只有在旅游者認可和接受的前提下才會有市場，吸引旅游者前來參加才能產生經濟效益和社會效益，創造價值。縱觀這十幾年的河池銅鼓山歌藝術節，雖然每一屆都舉辦大型的文藝晚會，花重金邀請明星前來助陣，但是當地居民參與的很少，而外來游客更是寥寥無幾。大部分當地居民都只對每年有哪些明星來表演比較感興趣，其他的活動則少有人關注，而且大多數活動缺乏創新，內容比較單一，從表1中可以看出，歷屆河池銅鼓山歌藝術節主題不夠統一，特色不夠鮮明，多數活動與普通群眾有一定距離，沒能貼近廣大普通老百姓的生活，當地居民和游客參與的活動少之又少，這就難以營造熱鬧的節慶氛圍和帶動節慶旅游的發展，無法形成火熱的旅游節慶市場，自然無法獲得預期的經濟和社會效益。

（二）基礎設施薄弱，游客花費成本高

游客購買總成本包括貨幣成本、時間成本和精力成本，他們在購買旅游產品時總希望把這些成本降到最低限度，以使自己得到最大限度的滿足［2］。然而，目前河池銅鼓山歌藝術節的舉辦主要是由河池市政府及其相應縣市政府來主導，但政府主導往往變成了政府主干、政府主財，缺少了大眾的參與，造成了運作成本過高，財政負擔過重，經濟效益不明顯等問題。政府運作成本較高，往往政府財政有限，只有靠門票收入來回收，門票價格就成為顧客購買成本的一項重要組成。河池銅鼓山歌藝術節分別由河池市11個縣（市、區）輪流承辦，但有些縣的基礎設施還十分落后，旅游接待設施也不齊全，例如交通設施，從東蘭縣到鳳山縣的公路蜿蜒崎嶇，人們戲稱為“山路十八彎”，游客坐旅游車經過就好比坐“過山車”，非常險要，不少游客可能會身體不適，所以行車必須緩慢，他們相對地就需要花費不少的時間和精力，購買總成本就不可避免地提高了。另外，除了金城江區、宜州市和巴馬瑤族自治縣以外，其他縣（區）的旅游業發展還不是很成熟，具有接待資質的旅行社、導游人員、星級旅游飯店數量甚少，達不到旅游節慶舉辦地的接待要求。游客參加這些縣區舉辦的銅鼓山歌藝術節時，可能由于無法滿足其住宿、餐飲、購物等基本旅游需求而不得不再返回到金城江區或附近有條件的縣域住宿，這對于游客來說所花時間、精力、費用就會翻倍，導致購買成本過高，而對于舉辦地來說留不住客源也就無法獲得良好的經濟效益。

（三）宣傳不到位，營銷渠道不暢通

節慶文化旅游產品如果缺乏整體的營銷策劃，對外界宣傳不到位就難以形成品牌效應。雖然河池銅鼓山歌藝術節榮膺“2011中國十大品牌節慶”，但其品牌知名度仍然比較低，同樣是被列為廣西三大藝術節之一，在“百度”中輸入查詢“河池銅鼓山歌藝術節”（2014-2-28），找到的相關結果僅為31200個，而“南寧國際民歌藝術節”和“桂林山水文化旅游節”的相關查詢結果則分別達到了1060000個和78800個。由于當地政府對其營銷力度不夠，宣傳方式欠科學，導致政府在大辦節慶活動的時候很多當地居民尚不知曉，對節慶活動的具體舉辦時間、舉辦地點、活動內容不了解，更不必說外來的旅游者了。只有擁有暢通的營銷渠道才能方便游客購買旅游產品，河池銅鼓山歌藝術節的相關產品信息都僅靠政府公共網站來，旅游者獲取旅游產品信息的渠道較少，不利于購買相關產品，也不利于整個旅游節慶品牌的推廣。

（四）節慶活動效果沒有及時反饋，主辦方缺乏主動營銷意識

每屆河池銅鼓山歌藝術節結束以后，主辦方缺乏主動營銷意識，沒有與游客進行及時的溝通與交流，節慶活動是否受游客歡迎和喜愛、是否辦得成功就無從得知，節慶活動產品的設計是否合理也無從參考，只能憑主辦者的主觀想象。無論是文藝節目的編排還是嘉賓的邀請、舞臺設計、表演團體等都是由主辦方“一手包辦”，因此，有些節目或者項目對于游客來說就難免有種被“硬塞”的感覺，自然購買和參與的積極性不高。旅游產品只有被游客接納和認可才算是成功的產品，而河池銅鼓山歌藝術節由于缺乏游客的反饋，設計的節慶產品就自然難以滿足游客多樣化的需求，從而難以被游客接受和認可，往往造成市場客源不足，效益不高。

二、河池銅鼓山歌藝術節營銷策略

（一）進行市場調研，節慶活動安排以當地居民和游客的需求為指導

隨著人們精神文化生活的逐漸豐富，旅游者對于旅游產品的需求也日趨多元化，因此，節慶活動主辦方在策劃和組織過程中必須提前進行深入細致的市場調研工作，研究旅游者對節慶產品的偏好、對節慶活動設計和安排的特殊要求，根據當地居民和游客的需求和喜好來統籌規劃，充分利用河池特色自然和民俗文化旅游資源，緊扣活動的主題，設計和組織相關的節慶項目和節慶活動，增強娛樂性和群眾參與性，滿足旅游者不同層次的需求。其中，銅鼓和山歌是亮點和重頭戲，銅鼓是我國古代南方少數民族及東南亞地區最具代表性的文物，史學界有“北鼎南鼓”之說，河池市具有獨特的銅鼓文化，據了解，全世界現存傳世銅鼓2400多面，河池就保存了1400多面。2006年，河池市“壯族銅鼓習俗”被國務院公布為第一批國家非物質文化遺產名錄。第十二屆河池銅鼓山歌藝術節舉行的500面銅鼓盛世合鳴大型表演并申報吉尼斯紀錄，這對于游客就具有極強的吸引力。在組織開發節慶旅游產品時還可以邀請游客自行設計、組建旅游線路產品，參與文藝節目的編排和演出，參加民間歌手演唱、傳統文化體育項目表演等活動，例如：河池是劉三姐的故鄉，歌圩、歌會隨處可見，但是，如今隨著電視、電影的普及和文化娛樂活動的豐富多彩，歌圩、歌會很少見到年輕人的身影，河池的山歌瀕臨斷層、失傳。在銅鼓山歌藝術節中舉辦各種山歌比賽、當地歌王擂臺賽等，通過組織者的有意引導、培養，逐漸改變山歌手老化的現狀，使越來越多的年輕人迷上山歌，參與到山歌的傳承中來。這樣，既可以挖掘整理一批瀕臨失傳的民族民間傳統節目，保護和傳承非物質文化遺產，又增加節慶活動的趣味性和參與性，更好地吸引旅游者。

（二）減少游客購買成本，提高游客讓渡價值

根據4Cs營銷理論，節慶旅游產品價格制定的重點在于旅游者對節慶產品與服務質量的感知程度，應該以節慶旅游者的感知價值來確定節慶旅游產品的最終價格［3］。一般情況下，旅游者只有認定為旅游產品付出的價格能滿足其旅游的需要和欲望或者得到超出其預期的價值時，才會下定決心購買此項旅游產品。游客讓渡價值是指游客購買總價值與總成本之間的差額［4］。河池銅鼓山歌藝術節主辦方要想被節慶旅游者所認可就必須設法降低游客的購買成本，提高游客的購買價值，實現游客讓渡價值的最大化。因此，一方面要降低成本，運用市場化運作機制，將旅游節慶與商貿活動緊密結合，提高河池銅鼓山歌藝術節的知名度與美譽度，促使節慶活動獲得良好的經濟效益和社會效益；另一方面，要提高節慶產品的綜合服務質量，加大交通基礎設施建設投入，完善旅游接待設施，提高旅游從業人員素質，深度挖掘文化內涵，開發具有地方和民族特色的節慶產品，從而提升游客購買價值。

（三）拓寬營銷渠道，為游客提供便利

促銷方式多樣化可以讓游客全方位、多視角地了解旅游節慶活動。只有通過一系列多渠道和全方位的宣傳手段，才能讓節慶旅游產品進入人們的視野，其文化內涵才能被世人所認同，然后產生吸引力，最后轉化為旅游消費［5］。當今社會，網絡已經成為人們生活中不可或缺的一部分，除了傳統的營銷方式及營銷渠道外，利用網絡資源做好河池銅鼓山歌藝術節的旅游宣傳工作十分重要。除了在政府公共網站上相關信息之外，還應設立河池銅鼓山歌藝術節的主題網站，主要介紹銅鼓文化、山歌文化、壯族民俗等歷史知識，及時更新充實內容，利用文字、圖片、視頻、音像資料展現歷屆河池銅鼓山歌藝術節的精彩片段，把其旅游價值體現得淋漓盡致。另外，還應該設有專門的門票銷售這一欄，方便旅游者購買。還應把河池當地的主要旅游景點、具體的旅游線路、住宿條件、交通、餐飲、購物情況詳細地呈現出來，提供與游客互動交流的平臺，在線提供旅游咨詢服務，通過及時的交流了解游客的最新動向和新的旅游需求，盡可能地為游客提供便利。

篇2

一、人民調解協議書的基礎效力

在論述調解協議書之前，我們首先要弄清什么是調解。調解是由第三人（調解機構或調解人）出面對糾紛的雙方當事人進行調停說和，用一定的法律規范和道德規范勸導沖突雙方，促使他們在互諒互讓的基礎上達成解決糾紛的活動。[2] 調解第三人包括人民法院、仲裁機構、人民調解委員會、行政機關，也可能是當事人所信賴的公民個人。本文討論的調解是指人民調解委員會或社區矛盾調解中心主持下進行的調解。在人民調解委員會或社區矛盾調解中心主持下，經過雙方當事人多輪的商討、互相讓步最終達成一致意見，最后簽訂的協議即是人民調解協議書[3]。

花費了大量精力簽訂的人民調解協議書，是否除了當事人自愿履行外沒有任何效力呢？我們認為，并非如此。“調解書具有合同的法律效力。如果一方當事人違約，另一方當事人可以尋求新途徑解決爭議。”[4] 另一方當事人向法院起訴后，法院應認定調解協議書具有合同（契約）的效力，應判定不履行調解協議書的一方當事人承擔違約的法律責任，除非不履行調解協議書的一方當事人提出證據證明調解協議書（1）違背自愿原則，協議內容歪曲了雙方當事人當時的真實意思，或者該方當事人是在受脅迫或欺詐下簽訂的；（2）違背合法原則，協議內容違反了國家法律的強行性規范或公序良俗原則；（3）重大誤解或者顯失公平。

為什么人民調解協議書具有合同（契約）的效力呢？人民調解委員會和社區矛盾調解中心調解的范圍僅為民事性糾紛，屬于私法的范圍。而私法以私人平等和自治為基本理念，[5] 意思自治的真諦在于尊重選擇，其基本點則是自主參與和自己責任。調解協議書是當事人在平等和自愿的前提下簽訂的，雖然雙方可能都做出了讓步，犧牲了自己在糾紛發生時要求的部分利益，然而他們最終發現，“只有與對手彼此都接受雙方同意的約束，即契約，才是唯一現實的選擇，”[6] 這正是當事人自主參與的結果。在市場經濟條件下，市民尊奉私法自治理念去參與生活，必須把理性判斷作為交往的前提。自主參與者對于參與所導致的結果負擔責任，即自己責任，這是自主參與的必然邏輯。如果當事方不履行調解協議，意即當事方存在過錯，根據意思自治理念，有過錯的加害人必須對加害行為負責，即過錯責任。既然我國的《民法通則》承認意思自治原則[7]，作為國家司法機關的人民法院有何理由不尊重當事人自治的結果呢？

人民法院在訴訟中認定人民調解協議書具有合同的效力，同時也符合程序法的規定。《中華人民共和國民事訴訟法》第16條第2款規定：“人民調解委員會依照法律規定，根據自愿原則進行調解。當事人對調解達成的協議應當履行……”在此法律規定，當事人應當履行調解協議，在人民調解協議書的效力問題上法律做出的是強行性規定，當事人沒有履行或是不履行自由選擇權，反言之，當事人不履行調解協議就要承擔法律責任。該款隨即規定：“當事人……反悔的，可以向人民法院起訴。”該規定并沒有說，當事人因反悔而不履行調解協議不需要承擔法律責任，從條文規定中也推導不出這樣的意思。反過來，如果認為推出這樣的意思，顯然與該條文的前半句“當事人對調解達成的協議應當履行”是矛盾的，立法者不可能在同一條文中做出相反的意思。該條規定只是賦予當事人在不履行調解協議時除人民調解委員會調解之外的另一解決爭議的新途徑，即訴訟。法律賦予當事人的是起訴權，而不是勝訴權。在此情況下，無論是反悔方起訴，還是對方起訴，在民事實體法上，反悔方都要承擔不履行協議的法律責任，除非法院認定調解協議無效。[8]

二、人民調解協議書與法院調解書的效力銜接

通過第一部分的論述，我們解決了人民調解協議書的基礎效力問題，然而人民調解委員會和社區矛盾調解中心主持下達成的調解協議書沒有法律上的強制執行力，一方當事人違約，另一方當事人不能以此為依據申請法院強制執行。這對于社會資源來說是一種浪費，同時也不利于樹立人民調解的威信，這樣大量的標的小、社會影響不大的民間糾紛將會涌到法院去解決，勢必增加人民法院的訴累。

在我國的民事訴訟法及仲裁法中都有調解制度的規定，而法院調解書與判決書具有同等法律效力，具有給付內容的法院調解書具有強制執行力。為賦予人民調解協議書以法律強制效力，我們設想，把人民調解協議書與法院調解書銜接起來，即人民法院可以應當事人的申請，按照一定的法律程序，根據人民調解協議書的內容制作調解書，該調解書即具有法院調解書的法律效力，當事人可以以此申請強制執行。實行這種銜接制度，不僅具有現實上的重大意義，而且具有法理上的可行性。

仲裁制度為我們進行調解銜接提供了參考藍本。《中國國際經濟貿易仲裁委員會仲裁規則（2000年）》第48條規定，當事人在仲裁委員會之外通過調解達成和解協議，可以憑當事人達成的仲裁協議和他們的和解協議，請求仲裁委員會指定一名獨任仲裁員，按照和解協議的內容作出仲裁裁決書。新仲裁規則的規定可有效保證和解書具有強制執行力。在我們設想的調解銜接制度中，人民調解委會員主持達成的人民調解協議書可視為此處的“和解協議”，法院可參照該條仲裁規則，作出法院調解書。

從法理上講，法院調解是民事訴訟活動的一部分。進行民事訴訟活動必須存在民事訴訟法律關系，而一個民事訴訟法律關系的產生前提是一個“訴”的提起。因此，要想使人民調解進入到法院調解，首先必須構造一個“訴”。訴的要素有三個，即當事人、訴訟標的、訴的理由。[9] 人民調解當事人向人民法院申請確認人民調解協議書的法律效力，具備了訴的三個要素：（1）訴的當事人分為起訴一方與被訴一方。提出申請的一方可視為起訴方，被申請方則為被起訴方，雙方都申請時可視為訴與反訴的合并；（2）訴訟標的，該訴為確認之訴，確認的客體為當事人之間具有人民調解協議書規定的權利義務關系；（3）訴的理由，即訴的依據，此處是人民調解協議書。訴的提起要具備兩個要件：一是由當事人提出；二是向法院提出。根據前面所述，人民調解協議書當事人向人民法院申請，具備了訴提起的兩個要件。至此，一個完整的“訴”形成了。

具備了“訴”的要素與提起要件后，還需要有人民法院的受理，才能產生民事訴訟法律關系。人民法院受理人民調解協議書當事人的申請，可依據民事訴訟的主管與管轄的一般原則。在主管方面，人民調解委員會和社區矛盾調解中心受理的民間糾紛基本上都屬民事訴訟的適用范圍。在管轄方面，級別上一律應由基層人民法院管轄；地域上應由人民調解委員會或社區矛盾調解中心所在地人民法院管轄。

三、人民法院審理人民調解協議書的程序

人民法院對人民調解協議書的審理，在遵循民事訴訟的基本原則和基本制度的前提下，主要適用法院調解制度的規定，適用簡易程序進行，并可以借鑒仲裁法的一些做法，使原則性與靈活性相結合。本部分就審理程序進行簡略論述。

1、法院受理的根據。主要有兩個條件：一是有效的調解協議書；二是當事人的申請書。有效的調解協議書，應是在人民調解委員會或社區矛盾調解中心主持下，依據當事人自愿、合法原則達成的書面協議。[10] 在形式要件上，協議書應采用司法行政部門印制的統一格式，由糾紛當事人和人民調解員的簽名，加蓋人民調解委員會和社區矛盾調解中心的印章。當事人的申請，可以是一方申請，另一方同意；也可以是雙方達成申請協議，共同申請。當事人可以直接向法院申請，也可以委托社區矛盾調解中心向法院提交申請。

2、法院審理的方式。法院受理后，依簡易程序由審判員一人獨任審理。人民調解委員會或社區矛盾調解中心應將案件的案卷材料和有關證據移送法院。法院以書面審理為原則[11]，如果審判員認為有必要時，可以通知當事人或證人到庭進行詢問，以核清事實。獨任庭可以通知調解人到庭或以其他方式詢問案件情況，調解人應如實回答。法院審理期限，應比一般簡易程序要短，一般的應在15日內審結，復雜的可延長至一個月。

3、法院審理的結果。法院對人民調解協議書的審理結果可能有幾種情形：（1）一般情況下，經過審理，獨任庭認為人民調解協議書協議內容清楚、合法的，應依據人民調解協議書的內容制作法院調解書，要求雙方當事人要調解書上簽字，加蓋人民法院印章。（2）如果獨任庭認為人民調解協議書協議內容不清或者違法或者有欺詐、強迫等情形的，應認定協議書無效。在雙方當事人愿意再行調解的情況下，可以主持當事人達成新的協議，并以此制作調解書。（3）如果在獨任庭制作調解書前，當事人雙方撤回申請的，應裁定撤銷案件；一方當事人撤回申請或不同意法院調解的，另一方當事人堅持不撤回申請的，應駁回申請，告知不撤回一方可以另行起訴。法院受理起訴后，在審理時人民調解協議書具有合同的效力。

四、人民調解協議書適用證據規則問題

2002年4月1日開始施行的《最高人民法院關于民事訴訟證據的若干規定》第67條規定：“在訴訟中，當事人為達成調解協議或者和解的目的作出妥協所涉及的對案件事實的認可，不得在其后的訴訟中作為對其不利的證據。”人民調解協議的效力是否與這一規定發生沖突呢？我們認為，不發生沖突。

第67條的規定是針對法院主持的調解或當事人庭外和解而作出的，其目的是消除當事人害怕在調解或和解中因承認案件事實而在其后訴訟中給自己帶來不利的顧慮，鼓勵當事人在調解或和解中作出讓步，從而促進調解或和解協議的達成。從條文的規定，我們可以看出，這項證據規則只對達不成調解協議的情況下才適用，如果雙方當事人在法院的主持下達成調解協議，一般情況下不適用該項證據規定，除非當事人根據我國《民事訴訟法》第180條[12]的規定提起再審。因為當事人一旦簽收了法院制作的調解書，調解書即具備了法律效力，本案已經結束，不存在“其后的訴訟”，第67條證據規定失去適用條件。當事人要按照調解書的內容履行義務，當事人由于妥協而產生的對己不利的后果一旦列為調解書的內容，當事人同樣必須履行。

人民調解委員會或社區矛盾調處中心主持下進行調解與法院主持調解同樣適用第67條證據規則。在人民調解過程中，當事人為達成調解協議作出妥協所涉及的對案件事實的認可，同樣不能在訴訟中作為對其不利的證據。但是當事人之間一旦達成協議，簽訂人民調解協議書后，人民調解協議書就具備了合同的法律效力，當事人則不能就人民調解協議書的內容在訴訟中引用第67條證據規則，除非當事人證明人民調解協議書無效。如果人民法院根據人民調解協議書的內容，審核后制作法院調解書，則適用法院調解書的效力，如前段的分析，一般也不再適用第67條證據規則。

[1] 詳見趙震江主編：《法律社會學》，北京大學出版社1998年版，第419頁。

[2] 見陳桂明、宋英輝主編：《訴訟法與律師制度》，法律出版社2001年版，第132頁。

[3] 《上海市人民調解工作指導委員會關于加強人民調解工作的若干規定》第29條規定：“人民調解協議書是經人民調解委員會或者社區矛盾調解中心調解，糾紛當事人自愿達成解決糾紛的協議。”

[4] 黃進、張麗英主編：《國際法·國際私法·國際經濟法》，法律出版社2001年版，第167頁。

[5] 張俊浩主編：《民法學原理》，中國政法大學出版社1997年版，第4頁。

[6] 同上，第22頁。

[7] 《中華人民共和國民法通則》第4條規定“民事活動應當遵循自愿……原則。”詳細闡釋參見彭萬林主編：《民法學》，中國政法大學出版社1994年版，第35~37頁。

[8] 此處法院認定調解協議無效并不應是隨意的，而是應依照民事法律行為無效與可撤銷制度（《中華人民共和國民法通則》第58、59條、《合同法》第52、54條），并參照人民法院對仲裁裁決的審核制度（《中華人民共和國仲裁法》第58條）來進行。

[9] 參見陳桂明、宋英輝主編：《訴訟法與律師制度》，法律出版社2001年版，第155頁。

篇3

就藝術設計這一創造性的活動而非名稱來說，它是伴隨著人類物質生產活動和器物文化的出現而出現的。它實際上就是“人類為生存而進行的造物活動，是人為實現實用功能價值和審美價值的物化勞動形態。這種造物具有一定的審美屬性和精神價值，因而是一種藝術質的造物。”⑴所以，雖然藝術設計在20世紀以前沒有能成為一門系統的學科，沒能作為一種特殊的職業出現，但是其上述的一些特點卻能在歷史發展的各個階段被體現和發揮得淋漓盡致。按照以往的社會發展來看，人們擁有關于衣、食、住、行、樂的各種造物所包含的形式及功能基本能達到相互統一。然而，隨著社會化大生產地到來，隨著科技進步引發的又一次工業革命地出現，藝術設計所應囊括的各種價值及功能或多或少地產生了某些偏差和遺漏。至少就現階段而言，藝術設計所要體現的慰藉功能沒有完全得以實現。這是始料未及的。

從第二次世界大戰以后到現在，人類社會進入了一個高速發展的新階段，物質領域和精神領域的各類產品都得到極大地豐富，而作為弱小個體的“人”由于被分布在一個節奏飛快、人造物充斥周圍的環境中，其心理及生理則難免會出現種種不適。這時，屬于上層建筑文化領域的藝術設計應該分擔起緩減這一壓力的重責。而本文試圖將現代社會發展的影響與藝術設計相聯系，談點有關藝術設計的慰藉功能。

一

丹納很早就在《藝術哲學》一書中闡述過藝術作品須臾不可與環境分離這一觀點。同樣的道理，在談及藝術設計的慰藉功能之前，我們應該先分析藝術設計正處在一個怎樣的環境中以及這種環境對藝術設計產生了什么樣的影響。畢竟，藝術設計是屬于上層建筑范疇的，它應該對社會生活作出反映，同時還要反作用于社會。

第二次世界大戰以后，人類社會步入了一個科學技術跳躍發展的時期。所謂“跳躍發展”是因為當今人類進步呈現出連鎖式的階段性飛躍。由于人們在有限的生命中不可能始終獲取直接經驗，只能借助于紛繁復雜的各類知識、信息及技術等間接經驗，才能進行再加工再創造。所以，當一件新的造物出現以后，以該造物為基礎的其他產品會應運而生，從而使這個世界以比以往快幾十甚至幾百倍的速度迅猛發展。人們最熟悉的例子便是建立在大科學和大科技基礎之上的計算機的發明及應用。它標志了又一輪科技革命地到來，并始終以其獨特地生產方式不斷地為現代社會注入發展的活力。而設計的本質是“為人造物的藝術”⑵，它在這種“跳躍發展”中更能體現自己的優越性，不僅可以借助科技成果豐富自己的素材及制作手段，而且還反作用于科技，為其提供具有藝術特征的產品。由此，我們可以得出一個結論：科學和技術對生產方式的改變在推動社會進步的過程中扮演了重要的角色，并日益與藝術設計相聯系，與其共同成為人們關注的焦點。

同時，新工藝新技術新材料的研制開發及應用為藝術在形式及內容的多樣性上提供了可能因素。“僅以現代家具為例，就有單元系統家具、塑膠吹氣家具、紙板家具、聚脂家具和超高堆積家具等等，名目繁多，不一而足。”⑶此外，科學技術對思維方式的改變產生了新的設計理念及思維，使藝術設計呈現多元趨勢。特別是后工業時代的波普藝術、歐普藝術、幻覺藝術、偶發藝術等等都對現代生活觀念及設計觀念產生了深遠的影響。正因為如此，藝術設計在這個時代更能體現風格化創作傾向，同時其系統化和專業化的程度也伴隨著科技進步而更為加深。

二

但是，科學技術一直被譽為一把“雙刃劍”，它既造福了人類，變革了社會經濟、政治、文化，開辟了廣闊的前景，同時也帶來了很多全球性問題、社會問題、心理問題……布熱津斯基說過：“世界正在形成一個‘技術電子’的社會：一個在文化、心理、社會和經濟多方面都按照技術和電子學，特別是計算機和通訊來塑造的社會。”⑷所以，如果科技的負面影響波及到整個社會的時候，其產生的破壞力是相當驚人的。一直困擾人類的能源短缺、資源枯竭、環境污染、生態破壞、人口膨脹、糧食匱乏等問題就是最好的證明。

藝術設計在這種環境中所受到的影響也是有目共睹的。就現狀而言，很多藝術設計作品給人的印象多是局促、不安、焦躁、機器味過重、多種類設計間缺乏必要的聯系和溝通。尤其是電腦藝術興起以來，人們更加依賴計算機這種工具，想方設法擺脫傳統思維方式和傳統手工工藝的設計，制作。盡管在一定時期內計算機與網絡藝術創造出了巨大的價值，開拓了多種新的設計領域，但是機器痕跡過于明顯的問題一直是電腦與網絡藝術揮之不去的陰影。

與藝術設計領域一樣，其他藝術創造領域也在不同程度上被這個尖銳的問題困擾著。就拿音樂創作來說，計算機技術賦予其自身主題和風格以過分的焦灼和狂亂。使人與人之間好像產生了機器零件相互摩擦碰撞的特殊感受。例如，西方社會在80~90年代的時候，出現了一種電子舞曲－－Techno，它的誕生使一種動作狂亂、奔放不羈的新舞蹈“銳舞”（Rave）變成人們發泄焦慮不安的渠道。“Techno音樂、晝夜狂舞的Rave舞蹈以及舞場上廣泛使用的，給人帶來的，是被一些英國作家稱為‘集體腦休克’和‘借助化學手段對黑夜無感知’。”⑸但是，無論在哪種形式下的藝術創造領域，這種發泄終歸不是一種健康的方式，它那種特有的畸形的性格可能會最終沒落社會文化藝術。人類自身已在這個社會下承受了太多的壓力，社會進步的步伐邁得越大，走得越快，人們內心的局促、不安、恐慌及壓抑的感覺就越強烈。如果再對其精神世界給予缺乏人情味的沖擊和刺激的話，人類心理和生理狀態必然會相應地產生與周圍環境格格不入的變化。

雖然，20世紀人類社會的經濟基礎在科技的影響下取得了一系列成功的變革，但是文化上層建筑的反作用卻表現為時不時地利用可能與經濟基礎不相適應的甚至落后的意識形態阻礙著經濟基礎的長遠發展。因此，縮小到藝術設計領域中看，人們正需要一種全新的觀念來尋求一種解放自己心靈使身心壓力得以緩減的有效手段，只有這樣，才能將健康的思維方式投入到正常的物質生產實踐中去。這時，設計藝術慰藉功能就應該被立即提上議事日程。

三

就字面理解，慰藉有撫慰，安慰的含義。功能則是指事物應發揮的作用。但是，要想在較深層面上去了解其含義，先從藝術設計的目的性方面著手分析則不失為一種有效的方法。

藝術設計發展到今天，大概不會有很多人否認其明確的目的性。“不過，這種目的有雙重本質：既是具體功利的，又是社會的”。⑹根據設計的本質可以推導出藝術設計是一種按照美的規律為人造物的活動，是一種具有藝術質的造物行為。因此，它所具有的社會目的性是通過作為“人類與世界調解的工具”⑺這一面貌展現的，它具有多種的復合價值。既然是調解工具，藝術設計在滿足功利目的的同時應更多地關注如何實現社會價值。換句話說，藝術設計不僅是通過造物和實現物品的實用性來服務于人類群體，還必須給人以審美的享受，在某種程度上表達一類人的情感，并非只就是設計者實現自我價值的唯一途徑。藝術設計的慰藉功能則是體現社會價值的一種載體，肩負起就設計領域來說應該具有的撫慰、安慰作用。一方面，人們在享受藝術設計成果時凈化解放了心靈；減輕了身心壓力；撫慰了焦躁的情緒；舒緩了疲憊的感、知覺。另一方面，藝術設計為達到這一目的（內容）而采用了適應人類心理及生理的功能外在手段（形式）。因此，慰藉功能實際上是內容與形式在為達到統一過程中而努力具備的一種合目的性的理性因素，它的任務是在快節奏的社會生產、交換、分配、消費等各環節中調節人際關系，引導豎立較為正確的生活消費觀念，舒展和升華人類靈魂，使人們在體驗物質生產發展成果的同時更加重視精神文化領域的同步發展，逐漸達到人類全面發展，從而既體現人的自我價值，又服務于社會，改善社會發展所具備的綜合素質。

藝術設計的目的性決定著其功能性，但這些目的歸根結底還源于人類的需求。人的需求是多層次的，既有物質的又有精神的，所以功能的概念也應該是多層次的。設計者的職責便是將人們朦朧的需求轉化為具體的產品功能目標。在當今時展中，人類物質需求雖然復雜并且繁多，但對這種要求的功能性滿足相對容易實現，且較直觀，甚至具有可視性，易于衡量。然而那種在局促焦躁環境中不斷增長的精神需求卻不是很直觀的，可具體操作的。滿足這種需求就要以一種包含在設計作品中的氣質或魅力為載體的慰藉功能來實現。誠如李澤厚先生曾經說過：“……吃、穿、用等物質需要都有一定限度，比較起來容易滿足。但精神的追求卻不是這樣，它常常是無限的，不好解決，難以滿足。”⑻所以，藝術設計才必須在造物的同時考慮到其產品的精神含量。當藝術設計所體現的精神氣質或魅力在目標市場的精神追求中尋求到共鳴時，藝術設計的慰藉功能就得到了實現。這其實遵循了格式塔心理學派所提出的“異質同構”原則。也就是說，當藝術設計作品在生產、分配、交換、消費各環節中所定位的目標群體的心理感受能在該或該類藝術設計作品中得到肯定的釋放的時候，或者說，藝術設計作品使目標群體在心理和情感上獲得一種最簡單，最規范和最對稱結構的時候，藝術設計才慰藉了目標市場，從而使其在精神上感到滿足。說到底，這是一種心理平衡。人類由于前述的各種原因，在現代社會發展中或多或少失去了一種內心的平衡機制，而藝術設計則可借助多種手段來平衡人們的內心機制，使其在精神上感到舒適。如果從這個角度上講，藝術設計慰藉功能還是從屬于功能實用性的，是其實用功能在精神方面的體現，即因為它可以滿足人類精神需求，所以應該是有用的。

不過，藝術設計的這種慰藉功能最終還必須通過物質手段表現出來。這里就涉及到表現方式的多元化。正如李澤厚先生認為的那樣：“真理是一個由許多方面構成的整體。因而，可以從不同的角度、不同的途徑、不同的問題、不同的要求去接近它……”⑼從這層意義上說，慰藉功能的形式可以是多樣的，這也進一步豐滿了藝術設計作品，從多種角度改善其質量提高數量，滿足人們精神和物質的需求。此外，馬斯洛曾經把人的基本需求分為五種：生理的，安全的，愛的，尊重的和自我實現的需求。設計的慰藉功能則可通過各種物質手段，根據這五種需求由淺入深地逐一實現，體現不同階段功能目標。而在這層意義上，慰藉的對象不同，被要求的內容不同，最終導致其表現方式的不同，這也從某種意義上規定了慰藉功能的多樣形式。

然而，強調多樣性不等于孤立統一性。在保證表達方式由多種語匯構成的同時，還應該將設計作品的品格統一到對目標人群進行心靈安慰及教化這一主旨上來。任何設計都不能以犧牲這一原則為代價來獲得諂媚于多樣性的途徑。如果舍本逐末，脫離其慰藉功能宗旨抽象地談論多樣性，那么結果只能使設計作品得不到共鳴，實現不了其社會價值，而僅僅成為設計者孤芳自賞的個性表現品。

綜上所述，藝術設計在現代社會中應該找到合理解決科技發展與文化心理之間矛盾的方法，實現自己多種價值結構，服務社會。然而，目前藝術設計的慰藉功能還未能得以充分體現，這不能不說是藝術設計要發展所面臨的困境之一。因為，為了實現慰藉功能就必須先了解社會問題，研究造型心理、色彩心理、人體工學等等各類復雜學科。只有從這些方面入手才有可能在一般意義上體現藝術設計對目標市場的撫慰效用。如果要更深地把握慰藉功能的實質的話，還應該研究歷史、哲學、民族民俗學等等。這些學科從某種意義上更能讓人們在作品中得到共鳴，但這不是一蹴而就的簡單性研究活動，而是幾代人共同努力，不斷摸索的長期過程。所以，藝術設計的慰藉功能所牽涉的問題是很廣泛的，它不是單靠一兩句話就能完全解釋清楚的。但是有一條原則是可以肯定的，那就是藝術設計的慰藉功能應該注重“以人為本”，而此處說的“人”并非指單個的人，而是整個人類群體。只有堅持這一理念，藝術設計在現代社會發展中就能起到調解人與自然，人與社會的作用，在社會實踐中創造更大的價值，從真正意義上體現“天人合一”的思想。

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參考文獻：

⑴李硯祖.工藝美術概論[M],13頁.中國輕工業出版社,1999.

⑵諸葛鎧.圖案設計原理[M],65頁.江蘇美術出版社,1998.

⑶張夫也.外國工藝美術史[M],535頁.中央編譯出版社,1999.

⑷金元浦,王軍,邢建昌.美學與藝術鑒賞[M],505頁.首都師范大學出版社,1999.

⑸金元浦,王軍,邢建昌.美學與藝術鑒賞[M],520頁.首都師范大學出版社,1999.

⑹凌繼堯,徐恒醇.藝術設計學[M],35頁.上海人民出版社,2001.

⑺〔美〕約翰•拉塞爾.現代藝術的意義[M],400頁.江蘇美術出版社,1996.

⑻李澤厚.美學四講[M],46頁.天津社會科學院出版社,2001.

⑼李澤厚.美學四講[M],20頁.天津社會科學院出版社,2001.

TheDevelopmentoftheModernSocietyandtheSolacefulFunctioninDesignArt

HANChao

篇4

通過吸引外國直接投資引入世界先進技術進而提高我國整體技術水平即“以市場換技術”是20世紀中后期以來我國吸引外資的重要目標之一。目前學術界對“以市場換技術”尚未有規范的界定，從字面意義上看，所謂“以市場換技術”是指通過向外國產品出讓國內市場份額以獲得國外先進技術從而提高國內技術水平的策略。此處所指外國產品既可以指進口的國外產品，又可以指在國內生產的外國品牌的產品。這樣，“以市場換技術”可以分為兩種形式：進口商品或產品銷售方式、外國直接投資(FDI)方式。在進口商品或產品銷售方式下，由于進口商品中固化和隱含著國外先進技術，進口能引起對進口商品的逆向工程和仿制，產品銷售能夠獲得外國企業在售后服務、技術等方面的培訓支持，從而使得制造該商品的技術得以在國內生成和發展起來。在國際直接投資方式下，東道國可以從三個方面獲得技術：跨國公司為追求利潤最大化，會將先進技術轉移給東道國的分支機構；外國直接投資可能會將技術轉移給東道國獨立的分包商；外國直接投資還會產生技術溢出效應，從而提高東道國生產相似產品的競爭力乃至整個產業的技術水平。通常所說的“以市場換技術”一般是指外商直接投資方式的“以市場換技術”，本文分析的重點也在于此。

一、對加入WT0前“以市場換技術”的簡要回顧

為提高“以市場換技術”的效果，我國一方面給予外商投資企業許多政策優惠，例如，在部分經濟技術開發區的外資企業可以享受15%的公司所得稅(同期國內企業稅率為33%)，對于投資高新技術行業，或者出口產品占全部產品70%以上的外資企業，在上述政策到期后的3年里繼續享受減半征收公司所得稅的優惠。另一方面，又在某些方面對外資給予一定限制，而這些限制措施往往又是給予優惠待遇的前提條件。這些限制措施主要包括當地含量要求、貿易平衡要求、外匯平衡要求、國內銷售要求、技術轉讓要求、匯款限制要求以及當地股份要求等。例如，《中華人民共和國外資企業法》在2000年底修改前就明確規定，設立外資企業，必須采用先進的技術和設備，或者產品全部出口或者大部分出口。再以汽車產業為例，1994年《汽車工業產業政策》明確規定了產品的國產化要求，并將國產化進度作為發展第二車型的條件；嚴禁以SKD(散件組裝)、CKD(整件裝配)方式組織生產；為提高國產化率，制定了分級關稅優惠稅率，外國投資的整車國產化率必須至少達到40%，才能享受關稅減免待遇；為了保證中方在合資企業和汽車行業中的控制力，《汽車工業產業政策》規定，合資、合作企業的中方所占股比不得低于50%，外國(或地區)企業同一類整車產品不得在中國建立兩家以上的合資、合作企業。對技術轉讓的強制要求能夠直接促進跨國公司向國內轉移先進技術，而股權比例、當地成分、外匯平衡、貿易平衡等規定則能夠促進跨國公司的技術向國內合作方以及上下游配套企業的轉移和擴散。

“以市場換技術”的效果是與東道國技術水平和市場競爭狀況密切相關的，國內市場競爭越激烈，外資越有可能轉移先進技術(王洛林等，2000)。20世紀90年代中后期以來，我國政府開始注意引導外資企業形成在中國市場的競爭局面，并收到較好的成效。例如，90年代中期之前，我國汽車行業的外資企業很少，國內少數幾家合資汽車廠商幾乎處于壟斷地位，跨國公司利用比較落后的技術即獲得可觀利潤。90年代中期特別是1997年以來，國外著名汽車公司幾乎都進入我國，為了維持和獲得競爭中的優勢地位，跨國公司加快了在中國技術更新的步伐，紛紛將最先進的車型向我國轉移，例如，在引入上海別克、廣州本田雅閣后，原一枝獨秀的德國大眾迅速將先進的奧迪A6引入一汽大眾，將帕薩特引入上海大眾，技術水平從B2級的桑塔納一下躍升三個等級。

此外，我國政府對國內企業的創新活動給予了大力支持。近20年來，我國人大、國務院及有關部門了115項有關技術創新的法律、法規和政策，其中與產業技術創新支持政策有關的法律、法規和政策共15項，為企業的研發活動從財政撥款、稅收減免、貼息貸款等方面提供支持。由于國內技術水平越高，外資越有可能轉移先進技術，因此，這些研發支持措施客觀上也起到促進外資向國內轉移先進技術的效果。

二、加入WT0后“以市場換技術”環境的變化

l政策環境發生變化

(1)外商直接投資政策發生變化。WTO《與貿易有關的投資措施協議》對東道國在對外國投資者在投資方面所采取的各種政策措施進行了規定：凡不符合關貿總協定的國民待遇原則或禁止數量限制原則的投資措施，各成員國應禁止使用。這樣，加入WTO前在引進外資時附加的當地含量要求、貿易平衡要求、外匯平衡要求、國內銷售要求、技術轉讓要求、匯款限制要求以及當地股份要求等限制措施必須予以取消。按照WTO規則和“入世”承諾，2001年以來，我國對外商投資法律法規進行了全面清理，主要包括：①對外商投資法律法規中不符合WTO規則的內容進行了修訂，先后修訂了《中外合作經營企業法》、《外資經營企業法》和《中外合資經營企業法》及其實施細則或實施條例，取消了對外商投資企業的外匯平衡條款、“當地含量”條款、出口業績要求和企業生產計劃備案條款等。②2002年新的《外商投資產業指導目錄》，新《目錄》明顯加大了對外商投資的開放程度，例如，鼓勵類由186條增加到262條，限制類由112條減少到75條；放寬外商投資的股權比例限制。③出臺和完善了《關于設立外商投資創業投資企業的暫行規定》、《關于上市公司涉及外商投資有關問題的若干意見》、《金融資產管理公司吸收外資參與資產重組與處置的暫行規定》等一系列外商投資政策和法律法規，為外資企業購并內資企業和上市公司掃除了政策障礙。

(2)技術創新支持政策發生變化。WTO《補貼和反補貼措施協議》對WTO成員國產業R&D所允許補貼的范圍、強度和合法成本類型進行了嚴格的規定。《補貼與反補貼措施協議》從性質、目標和數量上是否具有貿易扭曲效應出發，將政府補貼分為被禁止的補貼、可的補貼和不可的補貼三大類，又稱為“紅燈”、“黃燈”和“綠燈”條款。綠燈范圍包括對落后地區和環境問題的資助、基礎研究、資助比例小于50%的前競爭開發活動和產業研究(俞文華，2001)。加入WTO后，我國政府必須對技術研究開發活動的補貼的范圍、方式、強度做出重大調整以符合綠燈條款要求。這就意味著我國政府要減少對自主研發活動的支持范圍，從而可能削弱我國的技術創新能力，“以競爭換技術”的效果也可能因此大打折扣。

2.跨國公司行為發生變化

(1)獨資成為外商直接投資的主要形式。20世紀90年代以來，中國利用外商直接投資中獨資企業新設數量和投資額所占比重一直呈上升趨勢。1997年中國新批準外資項目中獨資項目數量就開始超過合資項目數量；從1998年起合同外資金額中外商獨資企業一直多于合資企業；實際使用外資金額則從2000年起獨資企業超過合資企業。獨資企業項目數、合同金額占全部外商直接投資的比重從1994年的27.4%、26.5%1-升到2002年的64.9%、69.2%；實際使用金額占全部外商直接投資的比重從1997年的35.8%上升到2002年的60.2%。2002年，獨資企業項目數是合資企業項目數的2.5倍，獨資企業合同金額是合資企業合同金額的3.1倍，獨資企業實際使用金額是合資企業實際使用金額的2.1倍。獨資企業已經成為外商直接投資的主要形式。

(2)增資擴股和并購增加。《關于上市公司涉及外商投資有關問題的若干意見》、《關于向外商轉讓國有股和法人股有關問題的通知》等政策法規的出臺為外商購并內資企業亮起綠燈。2001年以后，不少跨國公司開始采用收購合資企業的中方股份的方式把合資企業轉變為獨資企業。例如，寶潔公司2000年先后中止與廣州浪奇、北京日化二廠的合作，將合資企業轉為外商獨資企業；2001年10月23日，阿爾卡特通過收購中方股份，擁有股份達到50%+1股，從而獲得上海貝爾的控制權；2002年7月，東芝公司收購東芝與無錫華品合資的“無錫華芝”中方股份，并對完成收購后的公司追加4300多萬美元投資，由此建立日方獨資的東芝半導體無錫有限公司。另外，外國直接投資以前以綠地投資為主，近年來通過并購國內企業的方式進入中國市場有增加的趨勢，例如，愛默生電氣斥資7.5億美元購買了華為的電氣業務部門安圣電氣。

(3)加大研發投資。加入WTO以來，跨國公司在華設立R&D機構的數量迅速增加。1987年外資在我國成立第一家研發機構，1987—1993年平均每年建立不到一家，1994—1997年平均每年建立5家，1998年建立了11家，而2001和2002兩年間建立了19家。到2002年8月底，至少有65家跨國公司在華設立了82家R&D機構，其中31家公司曾入選美國《財富》雜志評選出的1998—2002年財富全球500家公司，它們在華建立了55家R&D機構。我國已經成為發展中國家接受跨國研發投資最多的國家之一，英特爾、NEC、松下電器、SUN、安捷倫、施樂、德州儀器、富士通、北電網絡、朗訊、愛立信、諾基亞、三菱電機、阿爾卡特等著名跨國公司均在中國建立了獨立的研發機構。

跨國公司投資的獨資化、實施并購與加大研發力度是密切聯系的。技術的保密性是跨國公司最關心的問題，其競爭優勢特別是相對于發展中國家的優勢都與此相關。跨國公司向全資子公司可以轉讓處于任何生命周期的技術，可以轉讓高新技術，而向合資企業和非附屬企業只轉讓一般性技術和陳舊技術(王允貴，1998)。隨著在華跨國公司對合資企業控制程度的提高，一方面他們對技術的控制更為牢固，但另一方面，他們也更愿意向中國轉讓新技術或在中國研發新技術。

3.國際產業發展呈現新趨勢

(1)全球分工和價值鏈競爭。一方面，分工越來越細化，企業越來越沒有必要也越來越沒有可能固守“大而全”和“小而全”的生產方式，越來越多的企業特別是跨國公司將其生產過程分解成具體的生產活動(如，融資、R&D、會計、培訓、零部件生產和分銷)或分解成生產活動的不同環節，并通過業務重組將資源集中于價值鏈中最具競爭力的部分。產業結構呈現出“微笑曲線””化，制造環節的重要性下降，而研發、營銷成為產品價值增值的主要環節。例如，在目前的汽車工業全球化分工體系中，整車制造公司大都將零部件公司從母體中分離。另一方面，跨國公司的經營活動跨越國界，將分離之后的產業在全球范圍內尋找最佳區位進行配置。從總體上看，研發等“腦袋產業”集中于發達國家，而制造等“軀體產業”則集中于發展中國家(李海艦等，2002)。

(2)研發全球化。雖然研發活動主要集中于發達國家，但隨著海外擴展和國際競爭加劇，以及為了獲得低成本的研發資源，越來越多的跨國公司在某些具有重要市場地位的發展中國家設立地區性的研發中心，從而技術與跨國公司R&D活動呈現出全球化的趨勢。研發全球化主要表現為跨國公司在國外的R&D機構數量增加、在國外的R&D投資在其R&D投資總額中的比重上升、雇傭越來越多的國外高科技人才以及國外研發成果所占比例的提高(邱立成，2001)。中國國內巨大的市場容量、豐富的工資水平低廉的技術人員，都是吸引跨國公司設立R&D機構的有利因素。

(3)制造和設計模塊化。20世紀90年代以來，模塊化成為以盯業為代表的許多產業的發展趨勢。模塊化之所以倍受關注，是由于今天的產品日趨復雜且速度成為影響企業競爭成敗的重要因素，而模塊化恰恰能幫助我們處理更為復雜的事務、使平行操作成為可能，并有利于對付子系統的不確定性(青木昌彥等，2003)。在20世紀90年代以前，模塊化僅僅局限于生產過程中，供應商幾乎或根本沒有參與過零部件的設計。90年代以后特別是進入21世紀以來，設計過程的模塊化顯得更為重要，大公司作為系統的總設計師，而將各模塊的設計交給其供應商來進行。在模塊戰略中，模塊之間的規則是確定的，而模塊內部留有很大的創新空間。這就為參與模塊內部設計的供應商提供了接觸新技術并進行創新的機會。在經濟全球化的今天，模塊制造也跨出國界而呈現出全球性。

(4)戰略聯盟發展迅速。戰略聯盟是指由兩個或兩個以上有共同戰略利益或資源互補的公司為達到共同拓展市場、共同承擔風險和共同使用資源等戰略目標，通過各種形式而結成的優勢互補或優勢相長、生產要素互相流動以及利益共享的合作聯盟(肖靜華，2001)。由于技術變革速度加快、技術和產品周期迅速縮短以及研發投資額日益增高，越來越多的跨國公司通過建立戰略聯盟來共同承擔研發費用、分散技術發展不確定性的風險，并且戰略聯盟還有利于跨國公司共同建立行業標準以及適應研發本地化的需要。戰略聯盟主要是集中于技術變化快、競爭激烈的半導體、通信、汽車、生物技術等高新技術產業的R&D聯盟。企業間的戰略聯盟大多數是在一些跨國公司之間進行的，多為強強聯合，聯盟各方的企業一般都具有某個方面的比較優勢，有可相互利用之處。

三、利用FDI提高國內技術水平的對策建議

跨國公司在華行為的變化以及國際產業發展所呈現的新趨勢，對我國“以市場換技術”戰略既有威脅，也是機遇。本文認為，要提高“以市場換技術”的效果，不但要求政府繼續發揮積極作用，而且要求國內企業在價值鏈的某些關鍵環節有所突破。

第一，突破“以市場換技術”的傳統思維。外資對華技術轉移有兩個層面的含義：技術轉移到子公司和技術轉移到東道國企業。“以市場換技術”追求的是后一層面的效果。但是，技術是跨國公司最核心的壟斷優勢，發達國家在向發展中國家進行投資時一般要對先進技術進行控制，技術控制主要體現在一般僅轉讓處于成熟階段的技術而不轉讓處于創新階段或處于優勢的技術，并且往往把最新技術轉移給它們的分支機構，而把較陳舊的技術轉移給合資公司。特別是在加入WTO以后，一方面中國政府難以通過一些限制性措施要求外資向中國轉移技術，對國內企業的研發支持也有所削弱；另一方面，處于控股乃至獨資地位的跨國公司對技術的控制更為嚴密。在這種情況下，我們有必要突破對技術只有轉移到中國企業才是轉移的傳統認識。首先，從跨國公司的技術轉移的實際過程來看，技術一般是沿著“跨國公司—寸合資企業—合資企業的中方合作者其他企業”的方向流動的，即使是在加入WTO之前，我們以市場換來的技術也是先換到合資企業的。其次，只要轉移到中國的技術，就會促進中國整體技術水平的提高，從這個意義上講，只要技術轉移到中國，就可以認為是一定程度上成功的“換”。最后，也是最為重要的，如果僅靜態地看，加入WTO后更多的先進技術將被控制在外商獨資企業，但是如果動態地看，則這些技術會以種種方式轉移和溢出到國內企業，最終提高國內企業的技術水平。因此，新時期的“以市場換技術”，應當在追求外資向國內轉移先進技術的基礎上再追求先進技術向國內企業的轉移。

第二，以優惠換技術。給予外資優惠是發達國家和發展中國家吸引外資的重要手段之一，這些優惠措施一般可以分為財政措施、金融措施和其他措施等三大類型。WTO的國民待遇原則要求外資要享受與內資相當的“政策待遇”，但是并未規定外資享受的優惠政策內資是否能享受。因此，對外資實施超國民待遇與作為世貿組織成員國貫徹國民待遇原則的義務是并行不悖的。當然，“超國民待遇”不應給予所有外資企業或所有行業的外資企業，而應把優惠措施給予那些我國急需發展的高新技術產業、外資的研發部門，以此促進現有外資建立研發機構，提高在華企業的技術水平。

第三，以競爭換技術。我國的實踐經驗表明，提高市場競爭強度是促使跨國公司轉移先進技術的有效手段。在外資企業數量少、國內企業競爭力差、市場競爭不充分的情況下，外資企業即使采用一般的技術仍然可以獲得可觀利潤，因此，沒有動力把先進技術向中國轉移。反之，有了足夠強的競爭環境，外資企業為保持在國內外市場的競爭力會引進相對先進的技術，從而形成有利于我國技術發展的博弈局面。因此，在引進外資時，應在每一產業領域都吸引多家跨國公司來華投資，形成跨國公司之間相互競爭的格局。同時要促進內資企業快速成長，形成對外資企業的競爭壓力。為此，一方面應加快國有企業改革步伐，把他們徹底推向市場參與競爭；另一方面，要給民營企業創造良好的發展環境，使其能夠公平地參與市場競爭。

第四，以技術換技術。發達國家政府出于國家安全和保護國內產業競爭力的目的，會對技術轉讓進行控制；跨國公司一般也是首先將最先進的技術轉讓給技術水平相近的發達國家以加強對技術的壟斷。由于中國具有龐大的市場，中國在掌握某種技術后很容易形成規模化生產，跨國公司如果不及時提高在中國的技術水平則可能喪失在中國的市場地位，因此，我國技術水平提高對跨國公司是一種潛在競爭威脅。同時，我國技術水平的提高也會促使發達國家放松對相應技術管制。因此國內企業在尖端技術領域的突破可以增強在引進先進技術時與跨國公司的討價還價的能力，促使跨國公司將比較先進的技術轉移到國內。例如，如果中國掌握了0.18微米的芯片技術，則跨國公司由于出口管制放松和出于競爭的考慮很可能會將0.18微米的技術和生產線向國內轉移，甚至會轉移0.13微米的技術。為此，應加大對符合WTO《補貼與反補貼措施協議》“綠燈條款”的研究開發階段R&D投入支持，促進我國技術水平的提高。當然，在分工國際化和產業模塊化的趨勢下，沒有必要追求在所有領域做到技術領先，國家可以重點資助某些關鍵產業和領域的技術發展，爭取在重點領域實現技術突破，在局部實現技術趕超。

篇5

在學生閱讀文章前，教師先提出幾點要求：一是讓學生在每一段后用簡短的話概括出該段大意；二是指出每一段中的觀點句、闡述句、材料句、分析句、總結句，即議論文段落的五個構成部分，進一步明確完整嚴謹的議論文段落的構成要素；三是理清作者的論證思路，寫出提綱，從而把握文章的論證結構。

以2007年廣東省高考題中的論述類文章《創新和想象》（王生平）為例。

首先，讓學生在閱讀過程中，用簡短的話概括出每一段的內容，寫在各段后的空白處。

第一段提出觀點：藝術上的創造與科學上的創新都離不開想象力，二者相互滲透和補充。

第二段指出藝術雖不是科學，卻具有科學的品格。

第三段指出科學雖不是藝術，但科學發現常有藝術創造的品格。

第四段指出藝術與科學是想象思維與理性思維的統一。

第五段指出藝術與科學的關系帶給我們的啟示，進一步深化觀點。

接著，讓學生通過上述的概括，找出文章的論證角度，并寫出文章結構示意圖。

不難發現，這篇文章是從“為什么”的角度進行論證的。結構如下：

第一部分（1段）提出觀點。

第二部分（2、3、4段）從“為什么”的角度論證觀點。

具體為：因為“藝術雖不是科學，卻具有科學的品格”。（分論點一）

因為“科學雖不是藝術，但科學發現常有藝術創造的品格”。（分論點二）

因為“藝術與科學是想象思維與理性思維的統一”。（分論點三）

第三部分（5段）聯系現實，重申觀點。

教師可據此歸納出議論文非常清晰的一種結構，即分論點式。常見的是從“為什么”的角度提出分論點，以此證明中心論點。

同時，讓學生找出每一段的觀點句、闡述句、材料句、分析句、總結句。當然，有的段落可能沒有包含完整的五個部分。

例如第3段，段首給出了觀點句“科學不是藝術，但科學發現也常有某種藝術創造的品格”，接著對觀點進行了解釋：“即使有了新的突破……還是不能說清楚、道明白。”該解釋即為闡釋句。隨后列舉楊振寧、電報的發明者美國人莫爾斯、美國發明家赫奧、德國化學家凱庫勒、鋼筋混凝土的發明者法國園藝家約瑟夫·莫尼埃的事例來證明觀點，最后結合事例進行議論分析，回扣觀點。

在學生對于議論文的分論點式結構及議論文段落有了清晰的認識后，教師可設題進行鞏固和檢驗。例如：

題一：請從“為什么”的角度提出至少三個分論點來證明觀點“細節決定成敗”。

學生寫作示例：

（1）古人專注于細節維護了國家的尊嚴。

（2）今天的科技工作者專注于細節實現了我國科學技術的飛度發展。

（3）古今中外的藝術家正因為關注細節才實現了人生的輝煌。

題二：請選擇以上三個分論點中的任何一個作為觀點句，寫一個議論文段落，至少使用兩個事例，不少于200字。

篇6

中圖分類號：I206文獻標識碼：A文章編號：1009-0118（2012）12-0335-01

一、文學藝術作品結構層次理論和三美論之間的關系

羅曼·英伽登（Roman Ingarden，1893-1970），波蘭著名哲學家、美學家和文藝理論家，他將文學作品結構劃分為四個層次：

（一）語音層次，具體意義的承載體，是詞語能表達其意義的外部結構。在作品構建中，語音的選擇決定了文本的節奏。

（二）意義單元層次，為整個作品提供框架。英伽登將“所有和語詞發音有聯系并且和它一起創造了‘語詞’的東西”[1]稱為意義。“語詞意義是一個具有適應結構的心理經驗的意向構成。它或者是由一種心理行為創造性地構成，或者是在這種構成已經發生之后，由心理行為重新構成或再次意指的。”[2]文學作品的屬性由句子所構成的意群決定，即意義單元；意義由“語詞”構成的句子展現。

（三）圖示化觀相層次，任何作品只能用有限的語句表現有限空間內事物的某些方面，大量的“未定點”和“空白”，等待讀者用想象進行系統組合與填充。

（四）再現的客體層次，“再現的對象只具有實在的外觀，并不是真正地在于實在的時間和空間中”。[3]讀者通過意義層看到的形象就是作者在作品中虛構的對象，讀者通過意識活動以圖示化形式“再現”。

這種分層是對作品內部結構的描述與剖析。在此基礎上，許教授結合詩歌文體特點提出了“三美”翻譯理論。關于“三美”間的關系，意美是最重要的，音美是次要的，形美是更次要的。

二、許譯《天凈沙·秋思》中“意、音、形”結合的實例

馬致遠的《天凈沙·秋思》是元曲中的佳作，膾炙人口。小令以秋天借景抒情，寓情于景，在景情交融中構成一種凄涼悲苦的意境引發共鳴。

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。

夕陽西下，斷腸人在天涯。

此曲共兩句，以眾多排列的意象寄寓詩人思想的藝術形象。第一句九個名詞排列，無任何連詞，分為三組，第一組由下及上，藤纏樹，樹上落鴉；第二組由近由遠，橋、橋下水、水邊住家；第三組從遠方到眼前，古驛道、道上瘦馬，“西風”從觸覺上增加了意象的跳躍感，又不超出秋景的范圍。“枯”“老”“昏”“瘦”使濃郁的秋色中蘊含游子無限凄涼悲苦的情懷。“斷腸人在天涯”更有畫龍點睛之妙，使前面所描之景成為人活動的環境，作為內心悲涼情感的觸發物。寥寥幾筆卻勾勒豐富而幽深的意境，是這首小令的魅力所在。許教授擺脫原詩的形式，將原詩拆開重構：

Tune：Sunny Sand

Autumn Thoughts

Ma Zhiyuan

Over old trees wreathed with rotten vines fly crows；

Under a small bridge beside a cot a stream flows；

On ancient road in western breeze a lean horse goes.

Westwards declines the setting sun.

Far，far from home is the heart-broken one.

從意義層次看，許教授采用了意譯的方法，“wreathed”意為“to be covered in sth”，用動詞過去分詞表明“trees”和“vines”之間的所屬關系。用小屋“cot”，代指抽象名詞“人家”。補譯介詞“Over”、“Under”、“beside”、“on”和“in”，明確描述了事物間的位置關系；增譯謂語“fly”，“flow”，“go”，說明了事物間的主謂關系，使前九個原本模糊的意象都或多或少地具體化了，也給原詩并列靜態的景物增加了動感，不僅準確地傳遞了原詩的意義，還表現出“意美”。動詞“decline”英語有“become gradually worse in quality”之意，譯文詞義貼切對應不僅僅譯出了“西下”，還使讀者產生聯想，由深秋的景色襯出了旅人凄苦的心境。最后“far”一詞的重復，突出了原詩的主題，把在外漂泊的旅人那黯然神傷刻畫得淋漓盡致，令讀者回味從而達到移情的效果。

語音層次上，譯文語句流暢通順，韻律和諧自然。原詩“鴉”“馬”和“涯”押尾韻/a/，“家”和“下”押/ia/韻，譯文在處理時拆開重組，“昏鴉”譯為“fly crows”謂語在前主語在后，將“a stream”置于句尾并增譯“flows”，“horse”后增譯“goes”是為了和“crows”押尾韻/z/。同樣“夕陽”和“斷腸人”皆置于詞尾為了押尾韻/n/，且“人”用代詞“one”也是從韻律角度考慮，從而達到“音美”使譯文符合英詩“aaabb”的韻腳，讀來瑯瑯上口。

圖示觀相層上，譯文增譯冠詞“a”并明確了名詞的單復數“trees”“vines”“crows”刻畫了：深秋的黃昏，一個風塵仆仆的游子騎著一匹瘦馬獨行在古道上，看到了古藤纏繞的老樹、盤旋天際即將回巢的烏鴉，站在小橋上聽著潺潺流水，西風吹來更覺凄涼。題目增譯“tune”指明是曲牌名。其次，譯文根據英語句法規則、表達習慣，增添了冠詞、介詞和動詞，一改原詩順序。原詩中三組獨立的事物組合被譯為三個邏輯完整有主語、謂語和狀語的句子，且事物間緊密聯系由靜變動。“bridge”“cot”前加上介詞限制，譯為狀語成份，而“a stream”成為主語，動詞“flows”使讀者身臨其境——看到了小橋，旁邊是小屋，似乎還聽到了橋下潺潺的溪流聲，具有極強的感染力。讓畫面再現的客體更為生動，引發讀者的好奇心——詩人在深秋黃昏是何心境？譯文皆用倒裝句式流暢自然，第一四五行全部倒裝，第二三行部分倒裝，如此的“形美”句式使譯詩語言符合英詩表達習慣，更生動形象地傳遞出原曲凄涼的意境，最大限度地給讀者留下了想象空間。

三、結語

許教授通過增譯使譯文符合英詩的文體表達習慣，采用押尾韻和倒裝手法，進行文字雕琢。并靈活運用英伽登的“結構層次說”，從意義、語音、圖示觀想、再現客體層上，即“意、音、形”協調作用下恰如其分地譯出了原詩的秋景，由景烘托出意境；四個層次的自身審美價值，即“意美、音美、形美”共同作用達到“復調和諧”的整體審美價值。

參考文獻：

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影視傳媒藝術作為人民大眾喜聞樂見的一種視覺藝術表現方式，存在于群眾生活的各個角落。由于影視劇的內容有許多來源于文學作品，因此對于文學作品的改編也與影視劇同時出現在了歷史舞臺上。影視劇之欣賞方式雖然來源于視覺和聽覺，但是其視聽表現還是依托于內容和情節的貫穿，所以劇本應需要而出現。

劇本的作用是介于文字藝術和媒體藝術的轉換。影視劇導演往往需要物色到一個合適的故事架構，將其加工潤色，變成富有表現性的影視藝術作品。在這個過程中，主要起到轉換作用的就是劇本。劇本的文字表達方式是在保證原有文學作品故事的情節和架構的基礎上，采用大量的對白和旁白，而將文學作品改變為影視劇，有時也根據影視劇的需要改變一些文學作品原有的結構和內容。改寫劇本作為一個由文學藝術表現演化為視聽覺藝術表現的過渡階段，其省略了文學語言中慣用的大量修飾性描寫和烘托氣氛的表現語言，文字轉換得更為簡練和準確，以大量的對白為主體，旁白只補充具體場景、細節以及輔助人物心理變化的表達。并且根據影視劇的表現方式特點變化，將需要強調的劇情予以強調，省略的則需要刪除。劇本是實現由文學表達到視聽傳達的一個轉換過程。為什么在影視劇與文學作品中需要存在劇本這一過渡方式呢？這與視覺藝術及文學藝術各自的表達方式和欣賞過程的關系密不可分。

文學語言所側重描寫的精神層面，往往與其改編的影視劇作品有一定出入，其原因依然源于文學語言表達與視覺表達方式的差異。文學藝術作品的主旨傳達更明確地指向人的精神層面，其欣賞過程也是通過閱讀而在大腦中構建一個虛擬的場景，達到的精神上的愉悅。在閱讀中，欣賞者通過文字描述的場景和細節，在腦海中形成了一個貫穿在故事情節架構之上的想象世界，這個世界里的時間和空間，每一個細節都是應文字的描繪而生。最特別的是，由于閱讀者各自的想象空間不同，對文字的理解不同以及種種差異，造成了這個虛構的故事在每個閱讀者腦海中的情景再現都存在著差異，這種差異正是閱讀的魅力所在。一部優秀的長篇小說尤其善于架構這種想象空間，無論是人物角色還是故事情節都描繪得真實動人，給閱讀者帶來精神上的享受和共鳴，從而使文學作品得到高度的贊譽。

影視藝術作品的表達方式通過人物的表演、場景配合、鏡頭切換等，更具有視覺的直觀感，其情景的變換、人物的對白以及故事情節的發展是通過視覺和聽覺去傳達的，往往在劇本改編過程中，更多的表現語言注重的是視覺和聽覺效果，而一部電影的時間長度往往不能涵蓋其改編文學作品的全部主旨，因而進行了有選擇地演繹，所以其精神內容的含量相對文學作品會有所不同，而相對的，其視覺表現性會大幅度增加。對于視覺藝術形式范疇內的影視劇而言，更多的表達方式是通過視覺可見的畫面、構圖、色彩以及人物表演，和聽覺的背景音效烘托的氣氛、對白等來呈現。而從欣賞者的角度說，一部成功的影視劇一定具備以下幾個要點：第一，有沖擊力的視覺效果。視覺效果在所有視覺藝術表現形式中都是第一位的，無論是2010年熱播的《盜夢空間》，還是2009年火爆的《阿凡達》，其鏡頭表現的視覺效果都堪稱美輪美奐。影視藝術的欣賞方式綜合了視覺、聽覺等感受，顯得更為真實，而影視劇中的虛幻場景也會因此顯得真實存在，這也是影視劇的一大魅力。在這個以視聽覺觀感為要點的影視劇藝術中，視覺是完全占據了主導地位的。早期的無聲電影就能夠證明這一點。第二，有動人的故事情節。影視劇中除去大量的文學作品改編的情節以外，也有很多是專為影視劇而寫作的劇本，其故事情節設計更適合于影視劇的表現需要。無論是改編的劇本，如《紅樓夢》《飄》《哈利•波特》等，還是為影視劇所創作的劇本，如《瘋狂的石頭》《阿凡達》等，都能拍出精彩的劇作，只要情節動人、真實，有其特有的藝術處理，能使觀眾產生共鳴。而影視劇中的真實又與現實的真實有一定的距離，與其說是完全的真實，不如說是一種脫離了現實的真實，其真實性更體現在人的本性方面，而不是是否合乎于現實。這一點，無論在影視劇還是文學作品中，其特性應該是相同的。

以《哈利•波特》為例，在這部文學作品中，交代了主角哈利•波特從小失去父母，在養父母家過著寄人籬下的生活，因而心理上自然產生了一種擺脫現實環境的渴望。由此引出后來進入魔法學校的經歷，銜接非常自然。小說對于場景的描寫雖然十分精彩，但是對于人物的烘托一直是小說的重點。讀者往往會被小說中描寫的精彩場景吸引，投入其中，但是往往也清楚這并不是真實的世界，是構建于文字上的一個虛幻的世界，可是為什么能在虛幻世界中找到其真實性呢？原因是否在于小說的作者雖然描寫了一個魔幻的魔法世界，但是其世界的規則與人物行為方式，與現實世界密不可分，可以說是現實世界的投影與再現。其主角所涵蓋的性格特點以及行為方式會使人有明確的認同感，完全地符合人性。因此，雖然小說所表現的并不是現實世界，但是卻令人覺得真實、完整，有魅力。由此可看出，文學作品中吸引人的部分，在于以有特點的文字和情節所烘托出的氣氛和故事，表現了人性中最真實的追求和探索。在魔法世界中，依然存在人性中最基本的真誠、誠實、向善等美德，是小說中最打動人的內容。而根據這部小說所改編的電影，與小說的步驟相同，內容也盡量真實地參考了小說的內容。其著重突出了小說所描寫的魔法世界的視覺再現，通過精美的畫面將小說中描繪的魔法學校變成了視覺可見的現實場景，這是此部電影的賣點之一。電影通過視覺完善了小說所描述的各種人物形象和場景。而相對于小說的篇幅而言，電影未能完整交代各個故事情節中的細節，而是只將幾個重點的場景和情節加以再現和完善。在視覺上可表現的內容中，比如魁地奇比賽，電影中的視覺效果似乎要超過小說中的描寫，鏡頭十分的精彩，人物表演也到位真實。但是人物角色的塑造相對而言沒有小說中來得那么豐滿和完整，情節的豐富性也欠缺一些。這也是影視劇中不可避免的。雖然在原有文學作品的基礎上作了調整和改變，但是電影版的《哈利•波特》也創造了良好的票房，可視為是一部成功的影視作品。

在此筆者發現有一個現象：就是閱讀過此部小說的讀者往往會去看這部電影，目的似乎是渴望看到小說中描寫的內容的真實視覺感受；而沒有閱讀過小說的觀賞者會在看過電影之后去閱讀這部小說，通過閱讀更深入了解電影中的人物性格特點和故事的細節，并且互相比較，選擇一種自己更為喜愛和接受的情節發展方式去認同。由這個事例可以看出，在文學藝術與視覺藝術的欣賞方式之間，存在著一種互補的關系。無論這部小說還是以小說改編的電影，都可以說是各自領域中較為成功的范例，可以說同一個題材和故事，成就了一部文學藝術作品，也成就了一部視覺藝術作品。而兩者在各自領域的成功，說明了藝術作品不同的欣賞方式都有其市場。兩者都以其特有的表現語言描繪了一個超脫現實的世界，這個世界卻使身在現實世界中的觀眾和讀者產生了共鳴，這種真實應該界定為是一種人性角度的真實，而并非現實的真實。無論是影視劇還是文學作品，能夠引起共鳴和感動的都是這種真實的存在。

這種真實，在小說和影視劇中，又有著不同方式的表達。文學藝術化的表達，在于通過文字所構建的精神空間，其更能表現出人性中的真實，是因為沒有視覺的界限后，讀者自由閱讀而產生的精神景象更接近于自己所認知的真實世界，因而在視覺藝術已經近乎泛濫的今天，文學藝術依然有其廣泛的市場生存空間。而視覺藝術的表現更多是通過視覺可見的場景或者物體，為了擺脫真實物體所帶來的界限和視覺認知中人本身已經產生的界限，往往在視覺藝術中會出現以往視覺經驗不多見的表現，例如影視劇中的魔幻場景和人物的出現。這種視覺經驗外的視覺形象往往由視覺經驗內的形象元素的打破重組而產生，因而令人有一種似乎見過，而又不認識的新的視覺感受，這種藝術表現方式是視覺藝術所特有的，存在于包括影視劇藝術在內的幾乎所有視覺藝術形式中。這種全新的視覺感受帶來了和文學藝術完全不同的欣賞經驗，因而其互相之間是不可取代的。同時，也因此存在了互補的特性：文學藝術有的故事架構、場景描述和幾乎沒有界限的想象力，給了視覺藝術豐富的表現空間；而視覺藝術中這種特有的帶有視覺沖擊力的表達，也進一步表達了文學作品中豐富的想象。兩者相輔相成，從而可以共同獲得市場，共同成功。

由以上的論證可得出結論：影視劇作為視覺藝術的一種表現方式，其表現語言更注重將視覺可見的內容作藝術處理而表達，觀賞者通過視覺和聽覺來欣賞，需要具有一定的視覺沖擊力和藝術化處理。其表現內容是基于真實人性化的視覺再現。文學作品作為文學藝術的一種表現方式，更強調通過文字閱讀給讀者所造成的精神想象空間的完整與真實，這種真實通過文字表達以及閱讀者各自的想象力來存在，其表現內容最終也是人性化的真實再現，而不是簡單的現實世界的照搬。這兩種表達方式各不相同，而欣賞方式也不同，但是可互為補充。無論哪一種表現方式中，基于人本性中的真實體現都是最為重要的。作為視覺藝術的欣賞方式而言，這種真實并不會因解讀方式的不同而產生變化。

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［7］ ［俄］康定斯基.藝術中的精神［M］．李政文,等譯.昆明：云南人民出版社,1993.

篇8

引言

文化創意產業是一種在經濟全球化背景下產生的以創造力為核心的新興產業。在國外，文化創意產業已不再僅僅是一個理念，而是有著巨大經濟效益的直接現實。從國際創意創業的發展來看，英國、美國、澳大利亞、韓國、丹麥、荷蘭、新加坡等國都是創意產業的典范國家，他們都有自己的發展特色，并產生了巨大的經濟效益。本文通過對當前文化創意的研究，致力于發展文化創意的產業鏈條，將文化創意這一創新方案形成一定的規模效應。結合當前我國創意文化的發展趨勢和我國悠久的歷史，豐富的文化資源為背景，利用TRIZ理論設計一套適合我國當前現狀的文化創意發展方案。使其既能滿足國民對創意文化的基本要求，又能在設計自己的創意文化方案時提供幫助。

1 基于TRIZ理論的文化創意產業結合技術研究

1.1 研究概述

通過調研當代中國文化創意產業及相關領域，得知中國文化創新領域正處于劣勢，由于各種原因導致世界對中國文化仍存在認識上的偏差，現在的中國，政治經濟軍事上的強大是必然趨勢，但文化方面的發展著實令人擔憂。通過結合TRIZ理論的總結以及相關方法，使用九屏幕法（圖1）深入分析中國古代、近代以及當代的文化特點，剖析其存在的優勢。

由九屏幕圖分析是一個思維發散的過程，可以看出中國古代文化創意豐富多彩，例如包含漢字、四大發明、戲劇以及詩詞等，而近代現代中國文化創意有些匱乏，很少再有創新，這也說明中國的文化創意需要有所革新，以促進文化創意產業的發展。

使用生命曲線（如圖2），從九屏幕也可指當代中國文化創意產量基數小但又增長緩慢，可以得知當下中國文化創新領域正處于成長期，具有較大的發展前景，這也為后期的研究奠定了理論基礎。

每個國家都有自己的文化，最重要的是有自己文化的特色，可以將文化創新，加以更廣闊的傳播。類似于TRIZ方法解決工程問題一樣，將一種或幾種創新方法用于解決文化創新領域的相關問題。首次將文化創新領域和TRIZ創新方法結合起來，實現對我國文化創意產業的模板化設計。

在理論研究的基礎上，使用計算機Web技術實現模板的智能化使用，實現文化創意領域的智能化分析。

1.2 實現智能分析

實現中國文化創新領域的智能化分析平臺（CCAP），使用分離原理，分成三個層次，其體系結構如圖3所示

基礎層是CCAP的基礎，主要包含文化創意相關案例與TRIZ理論相關工具以及算法（如40個發明原理、技術矛盾和物理矛盾解決方法、物-場分析法以及ARIZ發明問題解決算法）等，該層為整個系統提供了理論依據，為后期軟件實現通過算法上的支持。

服務器層主要是App層的基礎層，為App層提供運行的硬件環境，除硬件服務器外，該層還提供了軟件服務器，如使用tomcat以及WebLogic等，實際才開發過程中，由于CCAP并發量并不會太大，因此采用了開源的tomcat進行實現。

篇9

中圖分類號：G206 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2014）06-0151-02

一、網絡傳媒與網絡文化

大眾傳媒正在一個從傳統印刷傳播方式向電子網絡傳播方式過渡的轉折點上，并且我們可以大膽預言網絡傳媒取代傳統傳媒將指日可待。網絡傳媒相比于傳統媒介的優勢無疑在于它的載體技術上的先進性，這些特征主要包括：“以高科技為基礎，傳受空間成為虛擬，傳受雙方具有交互性，開放和無中心的全球性等。[1]”

正因為這些特征使得網絡傳媒不僅在逐漸取代傳統的傳媒傳播方式，更在某種意義上改變著我們的生活――手機、平板和電腦等網絡設備已成為了人們生活工作的必需品。在中國互聯網絡信息中心的《第29次中國互聯網發展狀況統計報告》中顯示：截至2011年底中國網民達到5.13億，普及率達到38.3%。并且這僅僅是一個保守的統計，實際運用網絡的人數遠大于調查數目。網絡已成為人們日常生活工作必備的工具。在網絡傳媒的基礎上更是產生了代表著當今大眾文化趨勢走向的網絡文化。

網絡文化的產生得益于計算機科學、互聯網技術、電子信息產業的快速發展。網絡文化是一種以“信息、網絡技術以及網絡資源為支點的網絡活動而創造的物質財富和精神財富的總和[2]”，有兩層意思，一是說網絡文化必須依賴于技術的發展（如計算機科學）和硬件的支撐（萬維網平臺）才得以產生。二是說網絡文化是現實與虛擬的交匯，它不只是精神層面上的，也是物質層面上的，虛擬的精神產物必然有其現實的社會層面的依托。根據，我們以為精神屬性的文化歸根到底是受物質生產規律隨支配的特殊生產活動：“宗教、家庭、國家、法律、道德、科學藝術等等，都不過是生產的一些特殊方式，并且受到生產的普遍規律的支配。[3]”網絡文化的精神層面或者說虛擬性的部分歸根結底受到物質生產層面或者說現實社會的實在性的部分的制約的。

但是網絡文化與現實的社會背景之間的關系又不簡簡單單是一句“物質生產決定上層建筑”所能概括的，它們之間有著復雜的作用與反作用。我們必須細致具體地去分析網絡文化的具體特征，才能更好地把握網絡文化的走向。

二、從藝術生產理論看網絡文化的特點

瓦爾特?本雅明（Walter Benjamin）像其他法蘭克福學派成員一樣，對大眾文化予以特別關注。但他與其他法蘭克福學派成員（如阿多諾、馬爾庫塞等）對大眾文化的持尖利批判的態度不同，他是從技術層面角度分析著手，論證了古典藝術“光暈”的消失以及對用先進現代化技術為手段進行大量復制的現代藝術的肯定和支持。因此他獨特的藝術生產理論無疑可以很好地說明當今網絡文化的全新特征。

本雅明在《作為生產者的作者》（the Author as Producer）一文中首次明確闡述了“藝術生產”的概念，并討論了藝術生產中作者與讀者的關系問題。本雅明認為，同物質生產一樣，文化藝術也是由生產者、消費者、生產技術、產品等因素所構成的。在這里，藝術作品的作者就是生產者，他通過一定的生產技術（藝術技巧）產出藝術作品（產品），以此來滿足作為消費者的讀者群體的需要。而文化藝術不斷向前進步就是文化藝術生產力與其生產關系二者矛盾作用的結果。“當藝術生產關系與藝術生產力發生矛盾，阻礙生產力發展時，就會出現藝術上的革命，新的藝術技巧就會產生，打破舊的藝術生產關系，把藝術推向前進。[4]”所以，文化藝術生產中的藝術技巧（相當于生產技術）就是藝術生產理論中的決定性因素。而網絡之所以能取代傳統報紙電視等媒體，就是因為網絡文化中的藝術生產技巧要先進于傳統媒介。下面筆者試用藝術生產理論來具體分析網絡文化所展現出的新特征。

得益于網絡媒介作為其基礎性的藝術生產技巧，網絡文化實現了藝術的生產與消費的融合、作者與讀者的統一。如果沒有互聯網技術的出現，網絡文化就不可能出現，而沒有網絡技術的支持，網絡文化也不可能區別于傳統文化。像傳統的報紙、雜志、電視等媒介其中的藝術生產關系是作為生產者的作者與作為消費者的讀者的互相分離為模式的：我們回想在不久之前，我們還是通過報紙雜志，電視廣播等進行文化交流的。那時，作者只負責藝術創作，集中精力從事于精神生產。然后媒體工作者如記者編輯等去聯系作者，得到作者的作品，再通過印刷、錄制等方式將作者的精神生產凝固為一種得以傳播的作品。最后讀者通過閱讀報紙雜志，觀看電視等手段來“消費”這些藝術產品。整個文化藝術的生產在時間和空間上是割裂為三部分的，即作者的創作階段、媒體的傳播階段和讀者的接受階段。三個階段相對的各自獨立，互相之間少有影響或聯系。這就說明在過去，作者是生產者，讀者是消費者，二者的地位是固定不變的，因此他們之間的生產關系也是固定不變的。

但是互聯網的出現打破了這種傳統的生產關系模式，正如本雅明所說：“如果這個工具能使更多的消費者轉變成生產者，即把讀者和觀察者轉變成創作的合作者，這個工具就越佳。[5]”網絡正是這樣的一個工具，它使得讀者群體開始從消費者慢慢轉變為生產者，最終實現了網絡文化中生產與消費的融合。在網絡中讀者亦不單單是被動的作品接受者，讀者可以直接同作者探討作品甚至參與到創作之中，讀者也可以成為作者。可以說此時作者也是讀者，讀者也是作者，二者關系真正成為了一種互為主體性的關系。這種互為主體性的關系可以從兩個方面做以解讀：

首先是作者與讀者層面上的，表現為二者圍繞著作品所顯現出的參與性。這種參與性是圍繞著作品而展開的。因為在過去，作品并非是一個溝通作者與讀者的橋梁（僅有的溝通就是極少數讀者有幸與作者進行書信往來），在作者創作作品時，作品對于讀者來說是缺席的，讀者不可能知道作者的創作計劃；而等作品到了讀者手里，作品對于作者來說就成了缺席的，作者不能及時了解到讀者對作品的反響。而在網絡世界里，圍繞著作品，讀者與作者共同參與構建，二者以參與性的方式去進行藝術生產。例如現在許多導演都喜歡將自己的拍片計劃與進度放在主頁上與粉絲分享，并通過與粉絲交流而發現新的靈感重新運用到拍攝之中。另外，現在很多作者的作品也有一種開放式的結局，充分地讓讀者自行決定作品的走向。這些都是網絡使得作者與讀者圍繞著作品而積極參與的體現。

其次是讀者與讀者層面上的，表現為讀者群體之間的互動性。例如，過去任何一種媒介從來沒有像網絡這樣快捷便利地將各式各樣的愛好者不分國度的聚集在一起。在過去，如果你喜歡讀書，或許你可以參加某出版社的讀者俱樂部，定期領取讀物以及參加交流會。

但是現在，你只需在搜索引擎上鍵入你感興趣的關鍵字，就可以迅速鍵入任何一個興趣小組，同組員們進行交流討論。而這種讀者與讀者在貼吧、論壇或者小組之間的互動性也不是簡簡單單的交流心得體驗，它更具有一種創造性，例如小說愛好者之間不僅交流關于某作品的感想，他們也會創作同人小說。因此這種互動性的過程和結果也是進行藝術生產的一種方式，同樣會產出文化藝術作品。

正是以上這些新特征使得網絡文化呈現出一種欣欣向榮的景象，也是我們更加確信未來網絡文化必然會發展成為具有主導地位的文化意識形態。但是在網絡文化的發展中，我們還應該注意一些問題。

三、蓬勃發展的網絡文化應注意的問題

本雅明在其《機械復制時代的藝術作品》中認為：隨著現代科技的發展，社會文化發生了巨大的變化，以電影為代表的現代機械復制藝術迅速取代了以“光暈”為標志的傳統藝術[6]。這種新技術下藝術的可復制性，使得藝術的接受方式發生了根本性的轉變。“從傳統藝術‘光暈’的消失到機械復制藝術的出現，藝術經歷了從本真的獨一無二性向復制性、可修改性，從膜拜價值向展示價值，從個體性凝神關照向對展示價值的群體性消遣性接受等一系列的轉變。[7]”本雅明的意思實際上就是支持當代的大眾文化對精英文化的取代。同樣地，我們也可以在網絡媒介上看到代表著精英文化的“光暈”的消失，這是大眾文化在網絡平臺對精英文化的一次勝利。至此，網絡平臺成為一個人人可以暢所欲言，發表見解的場所，而非像過去一樣由精英人士把持著發言權。網絡媒介無疑在這方面為實現自由民主、言論自由等提供了很好的條件。但如同龐勒在《烏合之眾》里所批判的那樣，充滿個性的個體融入群體之后就容易變成一個“無名氏”，這個集體也容易成為烏合之眾。在當今的網絡上，大眾文化一味地對精英文化的批判與排斥，很容易像葛蘭西所批判的那樣，形成一種在單一群體操縱下所形成的一種廣為公眾接受的主宰性的價值觀。而這種價值觀往往是非理性的和排他性的。因此我們要警惕這種新的“文化霸權”的產生。另一方面，就是在看似自由，開放的網絡世界，我們普通民眾似乎是獲得自與發言權。可是實際上這種大眾文化自由自在的背后早已被消費主義所浸染。無孔不入的消費主義已經同大眾文化相結合起來，使得大眾的價值觀變得更容易物質化和非理性化。消費主義的無孔不入的隱藏性廣告會不知不覺間在網絡上以自由發言的模式去標榜一種以物質至上為基礎的“幸福的”生活模式，以此來操控大眾的價值觀，從而達到資本家為了在新的平臺上更好的兜售自己的商品，使大眾沉浸在消費的狂歡之中的真實目的。這無疑是在網絡文化發展過程中值得我們警醒的地方。

總體言之，網絡文化還是具有蓬勃發展的生命力，主要還是積極向上的，只要我們能夠克服其在發展過程中所遇到的“陷阱”，那么網絡文化無疑將會是體現普通民眾智慧的絢爛多彩的一種先進性的文化。

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[4] 暢廣元，李西建.文學理論研讀[M].西安：陜西師范大學出版總社有限公司，2013.

篇10

中圖分類號： G633.3 文獻標識碼： C 文章編號：1672-1578（2014）6-0117-01

在2014年新課標全國卷Ⅱ語文科的考試中，學生失分最多的是一般論述類文章閱讀的三個選擇題，究其根本原因，無論是“理解文中重要概念及重要句子的含義”，還是“篩選整合文中信息，分析文章結構、把握文章思路，歸納內容要點，概括中心思想，分析概括作者的觀點態度”的具體測試要求，讀懂題干、選項及文中的句子都是解題過程中最基礎、最關鍵的一步。首先對當前學生閱讀論述類文章的現狀給予分析，然后本文重點以2014年新課標全國卷為例，探究高考一般論述類文章閱讀中理解句子的三個關鍵步驟。

1 學生閱讀論述類文章的現狀

一般而言，小學生與初中生并未接觸到論述類文章，到高中時期將論述文章作為重要的內容給予安排。自新課改以后，高中語文教材篇目主要分為論述類課文、實用類及文學類三大類，與新課改前的課文相比，更加突出經實用類及論述類的課文。如：《拿來主義》、《宇宙的未來、《宇宙的邊疆》、《奧斯維辛沒有什么新聞》等，主要向學生傳遞最新的科學前沿消息，并號召人們應積極探索奧秘，提倡人與自然的和諧相處。這些文章作品中都體現出較為先進的時代氣息，反應出新教改更加注重閱讀作品內容的時代性。然而，由于部分教師在教學過程中對論述類文章的忽視，使得學生在閱讀論述類文章時出現幾大誤區：

首先，不愿讀也害怕讀。正是由于在日常學習中養成的不良閱讀習慣，使得學生在考試時遇到論述類文章就直接做題，或一邊做題一邊閱讀；甚至還有部分學生看到論述類文章無從下手，抱著反正讀不懂，就碰碰運氣來選擇的心態，導致學生在此方面失分嚴重。其次，若遇到喜歡的論述內容，就愿意在上面花費時間，導致在做三個選擇題時浪費過多時間，沒有多余時間做其他題型。最后。在做題過程中往往以偏概全或偷換概念，喜歡用自己的觀點代替原文觀點，以致于失分嚴重。

2 論述類文章閱讀理解的三個步驟

論述類文章重點考查學生對文中重要概念、對句子含義的理解能力、對文本信息的篩選能力、對文章中心內容及作者情感的概括能力等，旨在培養學生分析判斷、邏輯推理能力。鑒于當前高考中，多數學生在做題中存在的誤區，導致失分嚴重。下面筆者以2014年新課標全國卷試題為例，談談如何“又好又快”的解答論述類文章。

2.1從句子中的關鍵詞入手理解句子

句子中的關鍵詞主要有兩類：一類是與命題者設置干擾項相關的范圍詞、時間詞、指代詞、是非詞等；另一類則是題目選項與相關答題區間出現的表示文中重要概念的詞語，需要結合語境準確理解。如2014年新課標全國卷Ⅱ第2題B選項：

【考題選項】隨著城市民間工商業的繁榮發展，宋代統治者出于對從業者監管的需要，設立了行會這一政府機構。

【原文信息】商人們依經營類型組成行會，商鋪、手工業和其他服務性行業的相關人員必須加入行會組織，并按行業登記在籍，否則就不能營業。

要找出選項與原文的差別，就需要準確理解“行會”這一重要概念，由原文“商人們依經營類型組成行會”可知，行會不是宋代政府設立的政府機構，從而可判斷該選項錯誤。

2.2從句子的語法結構入手理解句子

在閱讀過程中，要有語法意識，準確劃分句子的主語、謂語、賓語、定語、狀語、補語等語法結構，才能準確區分句子的陳述對象，讀懂陳述的內容，準確理解句子。如2014年新課標全國卷Ⅱ第3題B選項：

【考題選項】宋代政府引入行會管理辦法，既規定從業者必須加入行會，并按行業對經營者進行登記，又對生產經營的商品進行質量把關。

【原文信息】宋代規定從業者必須加入行會，而行會必須對商品質量負責。

要讀懂選項，需要對選項進行語法分析，選項最后一句話“又對生產經營的商品進行質量把關”的主語是“宋代政府”，而原文“必須對商品質量負責”的主語是“行會”，從而可判斷該選項錯誤。再如2014年新課標全國卷Ⅱ第1題C選項中“《二年律令》中的規定注重對主使官員責任的追究”中“追究”的定語為“主使官員責任”，而原文“否則將處罰當事人及相關官員”中“處罰”的賓語為“當事人及相關官員”，由此可判斷該項錯誤。

2.3從句間關系入手理解句子

詞不離句，句不離段，段不離篇。要有語境意識，從句間關系入手理解，才能真正讀懂句子。分析句間關系，要從兩個方面入手，先從選項與題干的關系判斷是否答非所問，再結合句子上下文的語句理解句子。如2014年新課標全國卷Ⅰ第3題D選項：

【考題選項】人們之所以喜歡欣賞悲劇，是因為悲劇會引起人的悲傷、畏懼、憐憫，使人在強烈的痛苦中獲得一種，所謂“以悲為美”的意思全在于此。