導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇文化與傳播論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

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一、文化的概念及翻譯的任務

(一)文化的概念

語言作為文化的組成部分，既是文化的一種表現方式，又是一種社會現象。兩個不同民族的語言交流，實質上是兩個不同民族的文化交流。在語言交際過程中，不同國家或民族的人能否相互溝通，不僅決于他們對語言本身的理解，而且取決于他們對語言所負載的文化意蘊的理解，因此，文化翻譯應“突破以往‘語言的囚籠’(the prison一house of language)的束縛”，在文化研究的大語境下來進行。筆者認為，當今不同文化的交流日益頻繁，文化傳播空前活躍，翻譯又是文化傳播中信息轉換的橋梁，人們對翻譯與文化的關系也愈來愈關注，因此如何翻譯以實現更好地進行文化傳播，我們就有必要進一步探究了。

有關文化的定義很多，筆者贊同王克非的定義:“所謂文化指的是歷史上創造的所有的生活樣式，包括顯性的和隱性的、合理的、不合理的以及談不上是合理的或不合理的一切，它們在某一時期作為人們行為的潛在指南而存在?！彼亩x指出了文化具有相對性和文化是人們行為的指南這兩個重要概念。

(二)翻譯的任務

翻譯過程不僅涉及兩種語言，還涉及到兩種社會文化。正如張今先生所言:“翻譯是兩個語言社會之間的交際過程和交際工具，它的目的就是要促進本語言社會的政治、經濟和文化進步，它的任務是把原作品中包含的現實世界的邏輯映像或藝術映像，完好無損地從一種語言譯注到另一種語言中去。”近代學者越來越注重翻譯與文化之間的關系。奈達曾指出:“對于真正成功的翻譯而言，熟悉兩種文化甚至比掌握兩種語言更重要，因為詞語只有在其作用的文化背景中才有意義。”

二、文化傳播與翻譯的關系

語言是文化的載體，反映文化并受著文化的制約。任何語言文學都是某種文化的反映，有其深刻的文化內涵。社會文化又在一定程度上制約著語言使用者的思維方式和表達能力。

語言與文化的密切關系注定了翻譯與文化的密切關系。翻譯的過程就是把一種語言轉換成另一種語言，而兩種語言轉換的過程中必然涉及到兩種文化。我們常常見到由于缺乏對源語文化的了解而錯譯、誤譯的情況。例如:將to blow one’s own hom譯為“各吹各的號”，而這個習語的真正意思是“自吹自擂”。因此，不了解語言當中的社會文化，就無法真正掌握語言。我國著名學者王佐良教授在談到文化與翻譯的關系時曾指出:“翻譯者必須是一個真正意義上的文化人”;“他處理的是個別詞，他面對的則是兩大片文化?！狈g已不再僅僅被看作是語言符號的轉換，而是文化的交流。所以翻譯越來越被看作是一種跨文化交際的行為。

三、中西方文化差異對翻譯的影響

由于社會歷史、宗教信仰和風俗習慣等原因，中西方存在著較大差異，彼此對事物的好惡不同，因此在遣詞造句上就各具特色。例如，英語中綠色常用來表示“嫉妒、眼紅”等意，如詞組green with envy“十分嫉妒”。若把“眼紅”譯為“red-eyed".將會使以英語本族語的人不能理解其內涵。又如，同一動物在不同語言中的含義是互不相同的。英語民族有愛狗的傳統，中國人卻崇敬龍。在封建時代，龍是皇帝的象征。中華民族稱自己是“龍的傳人”。

“龍”(dragon)在西方世界的神話傳說中卻是一只巨大的蜘蝎，長著翅膀，身上有鱗，拖著一條長長的蛇尾，嘴中噴出火焰，是罪惡的象征。因此，中文的成語“望子成龍”若譯為“to hope that the son will become a dragon"，西方讀者一定會大惑不解甚至產生誤解;若譯為“to expect one’s son to become an outstanding personage”或“to hope that the son will have a bright future "則能恰如其分地傳達源語的文化內涵，易被西方人所接受。中英人民對于某些動物的心理反應是不完全相同的，這就要求翻譯時必須進行適當的轉換。

中國遵循直覺的感悟式的思維方式，追求形象思維。而西方開放性的商業社會造就了探索大自然奧秘的外向型思辨。這種外向性的“思物”又形成了西方注重邏輯關系的分析性思維方式。兩種思維模式決定了對語言的兩種審美標準:語言的形象美和語言的邏輯美。例如:

枯藤老樹昏鴉，

小橋流水人家，

古道西風瘦馬。

O’er old trees wreathed with rotten vines fly evening crows;

Neath tiny bridge beside a cot a clear stream flows ;

On ancient road in western breeze a lean horse goes.

對照上面馬致遠的“秋思”與譯文可以看出，原詩通過九個形象性名詞的連續使用，譯文則是通過形式完整的邏輯語句來抒發作者當時的心境，這正符合東西不同思維模式的特點。所以，在翻譯時若遇到這種情況，就要打破原文形式上的束縛，運用不同的思維模式構建譯文，以符合譯入語文化的審美標準。

因為中西方人的思維模式、社會習俗存在著較大的差異，而人們的行為方式又受社會文化的潛在指引，所以翻譯中最大的困難往往不是來自語言本身，而是語言所承載的文化意蘊。這就要求譯者翻譯時不能只在語言上推敲，還應考慮不同的文化背景，只有這樣才能將翻譯做好。

四、文化翻譯的策略及原則

(一)翻譯策略的選用

翻譯的目的是促進不同語言、不同文化間的交流與溝通，因此，翻譯是文化傳播的中介，而譯者就是文化傳播的使者。譯者的翻譯策略與翻譯目的、譯者的意識形態、文化背景、社會氛圍、讀者的趣味要求等可變因素息息相關，又直接影響到翻譯效果。因而，異化與歸化等翻譯策略在中外翻譯史上都留下了濃彩重墨的一筆。“歸化翻譯法”(domesticating translation和“異化翻譯法”(foreignizing translation)是美國翻譯理論家韋努蒂(LVenuti， 1995)創造的術語，用于描述兩種不同的翻譯策略。歸化翻譯法追求譯文文體自然流暢，一目了然，其目的是盡量減少原文給目的語讀者帶來的陌生感;而異化翻譯法則故意沖破目的語常規，把原文本的異國情調帶到目的語文化之中。隨著翻譯研究越來越重視文化因素的作用，異化與歸化也被置于文化研究的大視野中進行關照。葉子南將西化界為在兩個語言體系中已固定的表達方式間有差異時(英譯中)所采取的原語的表達方式;并認為緩慢適度的西化有益無害，西化的總趨勢是合理的。郭建中認為歸化與異化各有其長，這兩種互補的方法將同時并存。孫致禮則持適度原則，即在“純語言層面”用歸化法翻譯，在“文化層面”力求最大限度的異化。但他們又都推斷異化法將最終會占上風。

(二)“文化傳真”:翻譯的基本原則

魯迅說:“如果還是翻譯，那么，首先的目的，就在博覽外國的作品，不但移情，也要益智，至少是知道何地何時，有這等事，和旅行外國，是很相像的，它必須有異國情調。”所謂“異國情調”，魯迅指的不是語言上一味仿效西洋，而是盡量保存原文所蘊含的異域文化特色。韋努蒂積極倡導翻譯過程中對源語文本的異化處理，從而揭示兩種語言在表達形式和文化上的差異。這就是說，翻譯不僅要考慮語言的差異，還要密切注視文化的差異，文化差異處理得好壞，往往是翻譯成敗的關鍵。語言可以轉換，但文化特色卻不宜改變，一定要真實地傳達出來。因此，“文化傳真”應是翻譯的基本原則。

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民族文化是指各民族在歷史發展中創造的帶有民族特點的文化。我國的民族文化，一般是指中華民族經過歷史的洗禮而繼承下來的具有中華民族精神特征的，被人民大眾普遍接受的，以儒、道、釋文化為主的文化。高師院校的美術專業學生畢業后多從事中小學美術教育工作，對于中國民族文化的繼承及油畫的民族化有著非常重要的作用。因此，在高師美術專業油畫教學過程中傳播民族文化非常有必要。

一、傳播民族文化的重要意義

1．為中國油畫的民族化奠定基石。當前，國內正大力宣傳中國油畫的民族性，并有“中國油畫”之提法。油畫來源于西方，中國的油畫家們要想超越西方，須以民族性為宗旨，在油畫創作中融入民族文化精神及元素，才有可能把理想變為現實。正如潘公凱先生所說：“當前中國藝術所面臨的問題，不僅僅是波及全球的后現代文化所帶來的表現形式的危機，更是當代中國文化的精神自覺問題。在全球化的文化整合過程中，如何發現和重新建構中國文化的根本特性，使中國藝術在主流風格和總體傾向上堅持自我民族的文化根基和內在精神的發揚光大，在后殖民主義跨國際的語境中自主地發掘出文化的新精神、新生命、新形態。這是著眼于中國油畫發展的未來，將中國油畫放在整個世界范圍內去考察思索時，擺在我們面前的是一項十分迫切的工作。”

油畫始創于西方，西方早期古典油畫多以基督教及希臘神話宗教故事為題材，正是這種對宗教題材的表現，顯示了西方繪畫的民族性。西方現代油畫雖強調個性，但仍能反映西方人的民族意識，反映西方畫家在自身成長環境中所擁有的民族情感。自油畫傳入中國以來，促使其民族化一直是中國藝術家們的奮斗目標，徐悲鴻、林風眠、吳冠中、趙無極等大家在此方面都做出了突出貢獻。他們用西方繪畫材料來表現中國繪畫的意境，或將中國繪畫精神引入油畫創作，令人耳目一新，使中西文化在小小的畫布上得到了融合，油畫的民族性得到了體現。西方有達·芬奇、凡·高、塞尚、畢加索等世界級的油畫大師，而就目前中國油畫現狀來說，要產生大師，必須在繼承民族文化的基礎上挖掘出文化的新精神、新生命和新形態。在這一過程中，作為未來靈魂塑造者的高師美術專業學生，將會扮演舉足輕重的角色。而對于高師美術教育工作來說，只有在課堂教學中，讓學生增加民族文化知識的同時，了解民族文化對油畫創作的重要性，才能使這些未來美術教師們有著中國文化的自覺精神，并將之傳播開來，為中國油畫的民族化道路奠定基石。

2．改變學生忽視民族文化的觀念，增加學生的民族文化知識?？傮w來看，國內高師美術專業學生，對民族文化知之甚少。筆者曾就此問題做過問卷調查，發現81％的學生不知道道家的創始人為老子；89％的學生認為京劇至少在明朝就已誕生；100％的學生不知道“玄武”為何物，多數學生聽說過“青龍”與“白虎”，但不知道二者在古代曾代表過方位，屬于“四靈”，而知道二者的原因，還是因為港臺影視劇中常出現這一說法。出現此種情況的原因，固然跟西方文化的滲入有極大關系，但跟學生對民族文化漠不關心的態度也是分不開的。另外，學生平時很少有機會接觸這些文化，而不少年輕教師對此問題重視程度不夠，其本身民族文化知識也不夠豐富，無法給學生以很好的指導。民族文化的缺失，從側面反映了現代學生民族自豪感的減弱及民族生命意識的衰退。一些學生的寫生水平很高，但自己作品中出現民族文化元素時，卻難以說明，或者一知半解，與其繪畫水平差距較大。高師美術專業主要是培養中小學美術教師，隨著高師美術專業招生規模的逐年擴大，學生的繪畫基本功及文化水平均呈下降趨勢，再加上民族文化的缺失，這些未來的教師，能否成為一名合格的文化傳播者，是當前高師美術教育必須考慮的問題。

雖然學習油畫必須立足于西方油畫傳統，必須進行嚴格刻苦的古典技法及基本功的訓練，但是文化知識的欠缺，將會對學生今后的發展造成很大障礙。美術教育工作者有義務將民族文化授之于課堂，將民族文化同油畫寫生、創作等進行結合，改變學生忽視民族文化的觀念，增加學生民族文化知識，為未來中國油畫事業的發展打好基礎。

3．提高學生的創造力。對于美術專業學生來說，缺少創造力預示著在未來的專業發展道路上不會有太多收獲。中國民族文化，歷經幾千年的考驗發展至今，充分說明其有著非凡的創造性。因此，民族文化滲透對于提高學生的創造力，有著非常重要的意義。在儒、道、釋三教的影響下，中國人有著自身獨特的思維方式，強調“格物致知”和“中庸”之道，主張“以和為貴”，在此類思想的影響下，派生出一些獨特的文化表現形式，如剪紙、皮影等。將中國民族文化所包含的這些表象事物及內在的精神實體，滲透到油畫課堂教學過程中，可以讓學生知道“格物致知”“實事求是”學習態度的重要性，又可讓學生了解中國文化的博大精深，對其創造能力的提高有著重要作用。油畫大師米羅、康定斯基對中國文化有著濃厚興趣，并從中汲取營養；凡·高則對與中國文化同源的日本文化十分著迷，進而使自己的繪畫風格受到相應影響；塔皮埃斯在其文章中提及中國智慧和佛教，以及佛教所兼容的所有印度思想相交融而誕生的藝術對自身創作產生了很大影響，作為非形式主義繪畫大師，其部分作品所具有的水墨意蘊，足以說明中華民族文化的博大精深?？傊谟彤嫿虒W中滲入民族文化元素，對提高學生的創造能力有著非常重要的作用。

4．促進學生的專業發展。將民族文化滲透到油畫教學過程中，除了能夠為中國油畫的民族化道路奠定牢固的基石、培養學生的創造能力、增強其民族自豪感外，還能在促進學生專業發展方面具有以下作用：一是使學生區分中國油畫與西方油畫的個性區別，自主選擇藝術方向，進行藝術探索，增強學生學習的主動性；二是讓學生知道如何去尋找創作素材，為其畢業創作積累經驗；三是使學生知道藝術創作同寫生的本質區別，要想創作出好的作品，必須要有扎實的理論功底；四是讓學生知道藝術創作是一個艱苦的藝術實踐過程，要想獲得更多的成果，必須要加倍努力；五是使教師與學生有著更多的交流話題，促使學生大膽嘗試，教學更具互動性。

二、高師油畫教學中傳播民族文化的嘗試

1．高師油畫教學中民族文化傳播的內容及指導思想。油畫教學中的民族文化滲透主要包含兩個內容：一是形式上直接借鑒中國傳統文化元素，特別是藝術方面的各種圖形、文字、構圖方法、節奏、動作；二是通過形式所包含的深刻含義來體現民族藝術精神及生活，將傳統文化有目的、創造性地轉化成藝術力量。

藝術實踐是一項相當復雜的活動，它是一種開放的、多元的行為。在高師油畫教學中滲透民族文化時，應注意把握好以下指導思想：一是要注意將被使用的民族文化元素，包括材料、圖形、符號、價值、思想、行為等，在保持本源的基礎上，加以重組或改造，使其成為具有創新意義的事物，這要求學生對民族文化要有本質上的了解；二是教師在教學過程中，注意總結民族藝術的創作規律，突出各種民族文化元素所具有的精神實質及其適合表現的題材；三是中西方文化，特別是繪畫方面有著本質上的不同，中國傳統繪畫強調以“意”寫“形”及以“形”表“意”，以“意”來追求“忘我”和“無我”的境界；現代西方繪畫雖然極為追求“個性”，但就本質而言，其所表現的“形神”“氣韻”等方面同中國傳統繪畫仍有著本質上的差異，要將二者很好地結合，必須要有扎實的民族文化理論基礎。

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一、文化和文化傳播

什么是文化?這是一個相當復雜的的問題，就象錢鐘書老先生說的那樣：“文化到底是什么?本來還清楚呢，你一問倒糊涂了!”目前，學術界關于文化的定義有幾百個之多，這說明，在每一個學者心日當中，都有一個他們自己認為正確的文化定義。我國學者在使用文化概念時，主要有“廣義文化”和“狹義文化”兩大維度。廣義文化指的是人類社會歷史實踐過程中所創造的物質財富和精神財富的總和；狹義文化是指社會的意識形態，以及與之相適應的制度和組織機構?？傊?，不論是“廣義文化”還是“狹義文化”，都是人類社會歷史實踐過程中所創造的全部成果。

文化不僅需要創造，還需要傳播。任何文化的發明創造，都凝結著人類巨大的腦力勞動和體力勞動，如果我們把它看作為私有財產藏匿起來，那它的價值就不可能得到充分的體現文化的價值，只有在傳播中才能體現；也就是說，人類不僅要創造文化，還需要傳播，讓更多的人分享它，實現它的價值。即文化是傳播的產物，文化只有在傳播中才能體現其價值。由此可見，文化與傳播是互動的、一體的。文化是傳播的文化，傳播是文化的傳播。沒有文化的傳播和沒有傳播的文化都是不存在的。文化傳播指的是文化從一社會到另一社會、從一區域到另一區域以及從一群體到另一群體的互動現象。世界文化是由不同民族、不同國家的文化構成的；不同民族、不同國家的文化相互交流和相互交融實現文化的傳播。文化交流的過程，就是文化傳播的過程。文化傳播的過程也是人們共享文化的過程，是社會價值觀念、道德規范不斷被傳送、強化和使人們接受的過程。

文化傳播離不開一定的方式和手段，文化傳播方式是人們通過一定的方式傳遞知識、信息、觀念、情感或信仰，以及與此相關的所有社會交往活動。它指的是文化傳播中的具體方式和行為。文化傳播的方式有很多，語言是人類早期用來交流思想、情感。相互理解的主要方式；然后是書籍；接著是廣播、電話、電影、電視、報紙、雜志以及網絡等現代傳播工具。文化傳播手段是指文化傳播總要通過一定的媒介來實現，這些傳播媒介，就是文化傳播手段。文化傳播手段的發展大體上經歷了口語、文字、印刷、電子和網絡等發展階段。

二、文化傳播與德育

一般說來，德育是教育者和受教育者傳習一定的社會意識、社會規范，形成受教育者一定品德的活動。具體說來，德育是教育根據一定社會或階級的要求和受教育者品德形成發展的規律，在教育者施教傳道和受教育者受教修養的相互作用過程中，將一定社會或階級的思想政治準則和法紀道德規范轉化為受教育者思想、政治、法紀、道德品質的活動。從一定意義上講，我們的德育就是有目的、有計劃的傳播文化的社會活動。文化傳播豐富了德育的內容、開闊了德育工作的視野，增強了德育的感染力，推動著德育現代化的發展。

(一)文化傳播開闊了德育的新視野

魯潔老師認為，長期以來，人們很少自覺地在文化層面上來思考道德教育問題，這實際上限制了我們對道德教育的全面認識與理解。我們應該把包括德育在內的整個教育作為一種文化現象來研究，把它放入文化學的視野加以審視和剖析。這在一定程度上深化、拓寬了我們對于教育包括德育現象理論認識，使我們得以更為充分地把握其內在規律，更加自覺地全面發揮它的功能。

先進的文化傳播方式和傳播手段為人們提供了一個超越地域和國界的信息傳播交往空間，內容極為豐富，實現了全球信息資源的綜合利用與共享。可以這樣說，人們通過這些文化傳播方式獲取知識，了解國際社會動態，發表議論，交流思想等，已成為人們日常生活中的一項重要內容。

先進的文化傳播方式和傳播手段已成為人們開拓新視野的主要工具。第一、它們使信息實現了跨時空、跨國家、跨民族的大交流，它們不僅僅是知識的傳播，更利于人們在交流中碰撞出思想的火花，使文化擴散到世界各地，從而體現出其自身的價值；第二、先進的文化傳播方式和傳播手段更有利于人們創造性思維的發揮；第三、先進的文化傳播方式和傳播手段科技含量較高，它使人們意識到腦力勞動和創造性勞動的重要性，從而有利于激活人們的創新意識。

隨著文化傳播的發展，先進的文化傳播方式和傳播手段的使用，讓我們應改變過去傳統的工作方式，采取新的對策，充分利用它們的特點，使我們德育的視野越來越寬廣。

(二)文化傳播開辟了德育的新渠道

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一、引言

1851年英國政府耗用了4500噸鋼材和30萬塊玻璃，在海德公園附近建成了一座夢幻般的水晶宮殿，里面陳列了當時令人矚目的引擎、水力印刷機、紡織機械等。之后160天，這座宮殿共吸引了630萬人次前來參觀這個盛大的展覽。這就是被后人公認為標志著工業時代到來的第一屆“倫敦世界博覽會”。158年后的今天，上海正積極地為舉辦2010年世界博覽會而緊張籌備著。

經過一百多年的變遷，如今的世博會已經發展成為一個展現人類在經濟、文化和科技領域取得的成就的國際性大型展覽會。2010年上海世博會將成為一個世界超級溝通盛會，預計將會有“超過200個國家和地區以及國際組織參展并吸引7000萬參觀者”。2010年上海世博會將是一個探討人類城市生活的盛會，是人類文明的一次精彩對話。

從1851年到今天的40多屆世博會上，人們帶著各自先進的展品和美好的愿望從世界各地匯聚到同一個地方進行交流，支撐著這個盛大聚會的原動力就是人類對于溝通的渴望。在持續將近半年的時間里，具有不同文化背景和不同價值觀念的人們在交流中互相認知，在溝通中取得理解，在理解中求得合作，在合作中實現共存。世界各國獨特的文化匯聚于此，進行交流、溝通與協作，極大促進了全人類的跨文化交流，彰顯了世博會的真正價值。對于中國而言，由于歷史背景、社會文化以及價值觀念等諸多因素的迥然差異，中華民族文化與世界其他文化之間還存在著巨大的溝壑。中國駐英國大使傅瑩曾經這樣感慨：“中國與世界之間的這堵墻太厚了?！边@就直接反映了當前跨文化交流的重要性、迫切性和艱巨性。那么，我們應該怎么樣做才能更好地推動人們互相溝通理解、實現和平共處呢?2010年上海世博會就為我們提供了一個跨文化交流與傳播的新平臺。

二、世博會跨文化傳播的價值

(一)世博會是世界公認的最大的跨文化傳播平臺

世界的發展離不開文化的交流與傳播，尤其是跨文化的傳播，也就是不同文明之間的相互交流借鑒、學習補充。在人類歷史上，不同文化之間的交流在很早以前就開始了，我國歷史上最著名的對外交流就有：張騫出使西域促進了后來的絲綢之路的開通；鑒真東渡日本把中國古老的文明傳播到了周邊國家；中國的四大發明傳播到了西方，促進了西方資本主義的誕生和發展。隨著全球化浪潮的襲來，尤其是通訊和交通技術的迅猛發展，人們不可避免地要與來自不同文化的人們溝通和協作，跨文化傳播在廣度、深度和密度上都達到了空前的地步，人們對于跨文化傳播的關注與研究也隨之日益加深。各類專著、論文及其他研究成果等都標志著我們對于跨文化傳播的內涵、規律、意義及其影響已經有了深刻的認識。在全球化的今天，世博會是一次盛大的全球展覽會，它用一個主題將幾千萬來自不同文化背景的人們聚集在一起，共同探討人類面臨的問題，已經無可爭辯地成為迄今為止全世界最大的跨文化傳播平臺。

(二)世博會具有促進跨文化溝通與理解的價值

在當今高科技時代里，傳統世博會面臨著諸多的挑戰，但是，越是全球化就越發凸顯不同文化之間互相溝通與理解的重要性。世博會具有促進跨文化溝通與理解的價值，這也是世博會作為一個傳統會展能在科技高度發達的今天存在和發展的核心價值所在。不難想象，來自全球150多個國家的不同膚色、不同語言、不同社會的人們聚集在一起，展示各自豐富多彩的文化，這樣的獨特體驗是無法用網絡和屏幕來替代的。和奧運會一樣，世博會也是一種國際通用語言，它跨越了文化之間的鴻溝，用共同的理念和主題以引起世界不同國家和民族的共鳴，對跨文化交流產生了廣泛而深遠的影響，體現了其獨特的跨文化傳播的巨大優勢。世博會給了普通人一個獨特的機會去親身體驗和理解世界文化的多樣性，促進人與人之間的更好的溝通與合作。鑒于此，我們要利用全球聚焦中國這個歷史機遇向世界準確地介紹中國，尤其是要向世界展示中華民族熱愛和平、追求和諧的核心價值觀念，把這個傳統告知世界，在互相尊重、交流和溝通中實現國際社會的理解與認同。

(三)世博會具有塑造國家形象和展現民族文化的價值

和奧運會一樣，世博會也是打造和展示國家形象的一個難得的機遇。相關數據表明：“凡是舉辦過這兩大活動的國家在經濟、政治、文化和社會生活等都大大受益于此。”它不僅是經濟發展的助推器，更是改善國家形象、擴大國際交流與合作的良好平臺。眾所周知，日本正是憑借多次舉辦世博會和奧運會使得國家經濟和文化得到了復蘇，大批日本企業也借此走向了世界舞臺。同時，世博會推動了日本重新確立其民族文化，也成為其確立大國地位的巨大動力。2010年的上海世博會的主題是“城市，讓生活更美好”，它為人們提供了一個設想未來城市生活的平臺。我們應該利用這個機會塑造并傳達上海作為一個國際大都市的形象和文化，塑造以人為本的國家形象，充分展示中華民族“不屈不撓的勇氣、自強不息的志氣、厚德載物的大氣”，展示中國改革開放以來所取得的巨大成果。

三、世博會促進跨文化傳播的規律

現代世博會蘊涵了豐富的展覽、表演和互動等因素，具有不同于其他大型活動的鮮明特征：

1．文化性。一百多年來，世博會已經由最初展示先進工業產品演變為展示各國經濟、文化和科技發展成果的綜合舞臺，而世博會的核心價值直未變，這就是“文化的交流與傳播，這才是真正支撐起世博會的核心要素”l6j。歷屆世博會都有大量的文化活動，而2010年上海世博會期間的文化活動預計總量更是達到2萬場左右。舉辦期間，世博會將是全球文化活動的中心，各種不同文化在這里匯聚，經過交流、摩擦、溝通與滲透，最終達到理解、交融和共存。歸根結底，世博會傳播的核心內容還是文化。

2．長效性。世博會是世界上持續時間最長的大型綜合盛會。奧運會雖能吸引全世界人民目光的集中關注，但舉辦的時間只有半個月左右，時間較短。世博會的舉辦時間則長達半年之久，目標是“吸引7000萬人次的中外觀眾，平均每天參觀者的人數高達40萬左右，其影響力和輻射面是空前巨大的”。與此同時，還會有大量來自全世界的記者參與新聞報道，我們更應該利用這個媒體集中且長期關注的時刻，圍繞2010年上海世博會，從世博背景、世博理念、世博人物等不同角度挖掘上海和中國的文化，用靈活生動的方式向世界展示歷史傳承與現代文明交相輝映的國家形象。

3．參與性。世博會與奧運會的最大區別莫過于奧運會是以觀眾被動觀看比賽為核心，而世博會是以主動參與為核心的。參觀者身臨其境，切身體驗，親身感受。傳播學的理論表明，人際傳播的效果要遠遠好于其他媒體形式，而世博會正是通過人們口耳相傳、親身體驗的人際傳播形式來發揮其巨大影響力的?，F代世博會重在參與、互動和交流，它提供了豐富多彩的文化活動來讓參觀者主動參與進來，從而深刻地理解不同文化之間的差異性，增強了人們互相學習和交流的意識和積極性。

四、利用上海世博會有效推進跨文化傳播的策略

2010年上海世博會的舉辦理念是：“傳承世界文明，弘揚民族文化”，這一理念與我國提倡的“請進來、走出去”的對外交往戰略一脈相承。那么，我們如何才能有效地利用世博會這個平臺積極弘揚中華文化、推進跨文化交流與傳播呢?

(一)增加對文化重要性的理解

世博會的交流實際上是文化及思想的交流，而文化則是一個國家軟實力的核心要素。文化交流越來越多地滲透到政治、經濟、外交等各個領域，這其中有共通、理解和包容，也有差異、誤解和沖突。文化上的相互理解構成其他一切方面相互理解的基礎，相反，文化上的誤解則會造成一切交往的障礙。相對于硬實力而言，軟實力更具有說服力和影響力，被外來文化征服的人不會認為自己是那種文化的俘虜，反而會認為自己擁有了那種文化，這就是文化強大的滲透力。英國前首相撒切爾夫人在她的《治國方略——應對變化中的世界》一書中說：“中國不會構成冷戰時期蘇聯的那種挑戰，因為中國沒有那種可以用來推進自己權利而削弱別國的具有國際傳染性的學說?！?/p>

這個學說就是思想觀念，就是文化?？梢?，思想與文化對于任何一個國家和民族的生存與發展都具有根本性的凝聚和推進作用，而世博會就提供了一個向世界展示中華文化的重要契機。我們應該充分利用2010年上海世博會，通過一系列的展覽、論壇、文藝表演活動準確展示中華文化的豐富而深刻的內涵，闡釋中華民族追求和平的思想觀念及價值觀念，擴大中華民族文化在國際社會上的影響力，把傳統文化轉變為國家競爭力。

(二)增強文化差異意識，理解文化的多樣性，協助各國做好參展工作

由于各國的歷史背景、社會制度、人口、地理等各不相同，導致了每個國家都形成了屬于自己的文化，而不同的文化之間存在著巨大的差異，比如說風俗習慣、語言表達、思維模式、宗教法律以及其核心的價值取向。但是，文化具有獨特的多樣性，不同的文化是可以相互溝通、相互滲透、相互借鑒的；文化沒有好壞、優劣之分。不同的文化應該互相尊重、相互補充。如果每個民族都按照自己的思維方式、行為習慣、評判標準等去進行對外交往，那么對異質文化就會產生不自覺的排斥。

因此，我們應該理解不同文化的差異，克服文化的民族中心主義，既要消除對西方強勢文化的恐懼感，也要消除對異質文化的抗拒性，認同其他文化存在的價值。在2010年上海世博會的舞臺上，我們要面對有史以來最為多元的文化和觀眾，我們對于他們應該給予高度信任，同時也要增強自信，消除文化距離和文化震驚，正確理解參展國的文化和價值觀念，高效、準確地協助他們做好參展工作，這對于辦好一屆世博會是一個很大的挑戰，但對于傳播中華文化卻是一個極大的機遇。

(三)增強中華民族文化的表現力、吸引力和影響力

在我國的對外交往中，由于文化差異等原因，中國對外文化交往中存在著巨大的“逆差”。正如趙啟正在2006年跨文化傳播論壇上所言：2004年我國從美國進口的圖書版權多達4068種，而輸出的只有14種；從英國進口的有2030種，輸出的只有l6種。電影方面，從2000年到2004年中國進口的影片多達4332部，其中，美國幾乎占到了一半，而我國出口的影片可以說屈指可數。在服裝、動漫、電視劇等等各方面都存在嚴重“赤字”問題。《圣經》中黃金法則“treatothe~thewayyouwanttobefeated．”不僅基督徒熟悉，而且幾乎是傳遍了全世界。而孔子提出的“己所不欲，勿施與人”的理念，比西方人的這個黃金法則要早幾百年，卻未能在世界上廣泛流傳。

這些事實和數據很清晰地告訴我們：中華民族文化本身的吸引力和影響力是不夠的，與文化的內涵是不成正比的，我們還沒有能夠真正激活中華文化，沒有詮釋好我們的優秀文化。因此，我們要采取切實措施來增強中華文化的表現力、吸引力和影響力。可以通過定期在國外舉辦各種類型的中華文化展、論壇、文化節、文化年等系列活動；要增加媒體對文化活動的關注，給予更廣泛的宣傳和報道，推動一些優秀的文化藝術能廣泛傳播。北京奧運會開閉幕式上的精彩絕倫的文藝表演，就向世界充分展示了我國悠久的歷史、燦爛的文化。2010年的上海世博會也同樣是這樣一個舞臺，屆時會有更多的文化活動，我們要充分利用這個機會，通過豐富多彩的文化活動來展示中華民族深厚的文化積淀和巨大魅力，打造自己的文化品牌，提高中華文化的演繹力、創新力和表現力。

(四)跨越文化差異。加強國際合作實現共贏

篇5

一

談論文化，就必須了解何謂文化，只有對文化進行一個界定，才能更好的去研究文化。但是，文化一詞的范圍很廣，沒有一個統一的概念。人類學家在19世紀末首次提出現代的文化（culture）概念。第一次十分明確和全面的文化定義是愛德華?伯內特?泰勒的定義。泰勒在1871年撰文在其著作《原始文化》一書中，對文化做出了一個界定，“文化，或文明，就其廣泛的民族學意義來說，是包括全部的知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗以及作為社會成員所掌握和習得的任何其他的才能和習慣的復合體?！币簿褪钦f文化是人類發展過程中所形成的一切東西的一個復合體，是一個復雜的，多樣的整體。

明白文化的概念之后，再來探討文化的傳播和傳承，以及二者之間的關系。文化傳播是一種文化擴散的形式，是一個橫向發展的文化方式，屬于在空間上向其他地區擴散的范圍或向其他人擴散的形式。文化傳播是文化從一個地區到另外一個地區的傳播，或者是一個人和群體向另外一個人和群體傳播。而文化傳承是一種文化延續，是一個縱向發展的方式，屬于時間上的范圍。文化傳承是從古到今，從前人到后世的傳承，隨著時間的發展而不斷發展演變。文化傳播與文化傳承彼此影響，在某些地方處于交叉的地位。

在當今中國，隨著經濟的快速發展，以及社會生活的變遷，中國傳統文化的傳承出現了新的特點和挑戰。大量的帶有民族特色，地域特色等方面的傳統文化沒有得到很好的傳承，甚至有些已經頻臨消失滅絕的狀態。

文化的傳承是文化傳播的基礎，只有傳統文化被傳承延續下去，才會使某種傳統文化的傳播有據可依，否則，沒有一個基礎載體，傳播就無法繼續。同樣，文化只有得到了廣泛的傳播，才會被人民接受，才會使更多的社會群體關注，從而被傳承下去，否則，一種文化只是在內部傳播，隨著時間的演變，以及其他方面的限制，其最終走向的前途就是消亡。

龍文化是中國傳統的一種文化，被傳承了千年，至今不衰，究其原因，是因為龍文化得到了廣泛的傳播?，F在中國廣大地區都存著“舞龍”這一傳統的文化活動。并且在各個地區都呈現出了不同的形式，帶有本地區的區域性特征，與當地的一些傳統的文化和習俗相結合，成為一種帶有區域特色的文化傳統，雖然各個地區的“舞龍”文化在龍的制作，材料，組成，舞動方式等方面出現了與本地習俗相結合的新的特征，但是，其根本還是龍文化，這是其內在的精神主脈。是基于一種文化的傳承形式的基礎之上傳播到其他地區，從而形成了豐富的、各具特色的以龍文化為主題的多種龍文化表現形式。

從龍文化的傳播和傳承來看，龍文化自其誕生之日起，就逐漸的被廣大的中國人民所接受，并得到了廣泛的傳播與傳承，成為中華傳統文明中的重要傳統文化。今日的中國人民常說自己是龍的傳人，就是龍文化傳播與傳承的體現。

二

中國有很多的傳統文化以及優秀的傳統手工藝技術，在歷史的發展中已經形成了一種各具特色的獨特的文化形式，但是由于行業內部的限制，以及傳播方式的局限，使得很多的傳統技藝后繼無人，從而依靠這種技藝為載體的文化也不復存在。所以，從此來看，文化傳播是文化傳承的一個動力和保障。一種文化只有得到傳承才能夠被傳播下去，同時，只有得到傳播，才能隨著時間的演變被傳承下去。二者之間是相互依存，相互發展的一個關系。

古代行業規則的限制

古人說：“三百六十行，行行出狀元”，這是對古代眾多行業的一個真實反映。各行各業在其形成發展過程中，都逐步的形成了行業內部的一整套的行業規則，并為全體行業內部從事人員共同遵守的行為準則。某一行業在其日常行為以及技藝的傳承方面都有其獨特的特點，如“傳男不傳女、教會徒弟，餓死師傅”等俗語就是這些行業規則的體現。行業規則的形成，對于行業從業人員的日常行為形成了規范，促進了行業的發展。但是，行業規則中關于技藝傳播與傳承的規則，則限制了某種行業技藝的傳播與傳承。維吾爾族桑皮紙技藝是南疆維吾爾族的傳統手工藝，從出現開始，一直就被廣泛使用，直至民國?，F在南疆桑皮紙工藝仍在使用制造的人是吐迪?托乎提巴，其祖輩都以制造桑皮紙為生，他有一個兒子和一個女兒，都是農民，跟他學會了造紙，反映了這門技藝的傳承特點為家庭內傳。

桑皮紙工藝的傳承方式說明傳統行業規則的影響直至今天，這種方式導致該工藝的傳播范圍只局限于家庭內部人員，由其子女傳承下去。這種工藝的傳播范圍沒有得到擴大，只局限于內部人員之間，只有少數人了解。一旦傳承的內部人員由于某種原因沒有把工藝傳承下去，這種工藝就面臨消亡的境地。

三

文明是人創造的，也是人來傳承延續的，其中有主觀能動參與，因此，在傳播與傳承過程中，人是主要的因素。鄭培凱在《口傳心授與文化傳承》一書中說：“文化傳承的載體可分為三大類，第一、以文字為載體的文獻。第二、以文物古跡為載體的實物遺存。第三、以口傳心授為載體的非實物文化藝術傳承。[6]因此，傳統文化在傳承過程中，運用傳播的方式，以文字、文物古跡、口傳心授進行傳播，達到傳統文化或傳統技藝的擴散，為社會群體關注、重視，進而促進文化的傳承。

篇6

中國是一個翻譯大國,翻譯在中國文化史上起著舉足重輕的作用。中國譯壇在改革開放后迎來了第五次翻譯,自此,中國的翻譯事業有了很大的發展,翻譯的作品數量之多,涉及的領域之廣,為前四次所不及。其中,電影作為文化交流的一種形式,被大量譯介。電影的翻譯事關文化交流,而其中電影名的翻譯尤為重要從商業上說,好的片名會吸引觀眾,提高票房收入;從文化交流的角度看,翻譯體現了中外文化的對話。本文欲運用接受美學的觀點把觀眾的接受與欣賞納入視野,對電影名的翻譯進行研究。

一、接受美學

(一)接受美學的源起和發展

接受美學興起于20世紀六七十年代,其標志是聯邦德國的康斯坦澤大學學者伊塞爾(WolfgangIser)和堯斯(HansRobertJauss)建立的文本接受理論和文學史理論。其哲學基礎是現象學文學理論,尤其是羅蔓·英伽登的閱讀理論,以及海德格爾和伽達默爾的現代哲學闡釋學理論。接受美學是對西方作者中心和文本中心文學批評理論的反撥。

接受美學審視了讀者在文學活動中的作用,這對于當時的主流文學批評理論來說是相當新的發展。伊格爾頓(TerryEa—gleton)認為現代西方文學理論的發展可以粗略地分為三個階段:沉迷于作者中心的階段,包括浪漫主義和19世紀的文學理論;完全專注于文本的第二階段,如新批評;以及20世紀60年代以來研究中心向讀者的明顯轉向。令人驚異的是,在作者、文本和讀者中,讀者的地位和作用總是被忽略,然而沒有讀者的閱讀,文學文本只能束之高閣,從而喪失了存在的意義,讀者的閱讀過程正是文本顯意的過程。因此,文學的發生,讀者和作者一樣至關重要。

接受美學一經提出,很快成為席卷歐洲的主流文學批評理論,且其影響深遠,使之迅速波及全世界。

(二)接受美學對文學翻譯的意義

作為一種文學理論,接受美學代表著研究重心向讀者的轉移。因此接受美學對于翻譯研究的意義在于,譯者應該更多地關注讀者以及讀者的接受與欣賞。

接受美學的代表人物堯斯從文學史的角度建立他的文學接受理論,這一理論更多地接受了現代哲學闡釋學的影響。海德格爾以存在主義哲學的本體論為出發點看待闡釋活動,認為主體無論是對世界還是對文本的解釋,總是基于其“先結構”。伽達默爾系統地發展了海德格爾的思想,回答了“理解與闡釋”問題,認為對于過去文本的理解就是現在與過去的對話,并提出了歷史視界和個人視界的概念。“個人視界”是由闡釋者自身的“成見”出發形成的對作品的預想和前理解;“歷史視界”則是指文本在與歷史的對話中構成的一種現存的連續性,包括不同時期人們對文本所作的一系列闡釋,兩個視界的融合則達成了理解。堯斯吸收了海德格爾和伽達默爾的理論思想,提出了“期待視野”的概念。他認為不同的讀者由于其以往的閱讀經驗和際遇的不同而對同一作品形成了不同的期待視野;不同時代的讀者對文學作品的理解,總是在該時代讀者的期待視野中發生的,不同時代的讀者的期待視野的變遷,導致不同時代的讀者對同一作品的闡釋和理解的差異。

二、電影名翻譯常用策略

(一)直譯

對原文中意思明確且譯文又有直接對應的片名往往采用直譯的方法。如:A WalkintheClouds譯為《云中漫步》,TheGodFather譯為《教父》,Loveatfirstsight譯為《一見鐘情》,《臥虎藏龍》譯為CrouchingTigerHiddenDragon,RainMan譯為《雨人》,SavingPrivateRyan,譯為《拯救大兵瑞恩》,TheSilenceoftheLambs譯為《沉默的羔羊》。

(二)音譯

除了直譯以外,還有音譯。英語小說和電影等作品往往喜歡用主人公的姓名和故事發生的地名作為題目,而人物姓名和地名作為專有名詞我們一般采取音譯的方法?！八^的音譯就是在譯文中保留原文的形式(如音節、字母和單詞)。音譯代表了翻譯的一個極端,另一極端即是意譯。所有嚴格意義上的翻譯都介于這兩極之間。因此,音譯并非嚴格意義上的翻譯,因為其目的就是保留形式而非意義。音譯一般不用于整個篇章的翻譯。但在翻譯某些具有地方或歷史色彩的詞時,或某些譯語中缺少對應的表達詞語時,才采用音譯。”例如JaneEyere譯為《簡愛》,Tess譯為《苔絲》,RomeoandJuliet譯為《羅密歐與朱麗葉》,Casablanca譯為《卡薩布蘭卡》,Titanic譯為《泰坦尼克》等等。

(三)意譯

《翻譯學詞典》認為意譯更關注如何使譯文讀起來更自然,而不是一味地保留原語的措詞不變。電影名翻譯中所采用的意譯大致可以歸納為5種情形。

1.套用譯語典故。典故作為語言和文化中的精華往往是獨一無二的,并且人們耳熟能詳,因此,翻譯電影名時,如譯者套用譯語中的典故,無疑會讓譯語觀眾倍感親切。例如ForrestGump被譯作《阿甘正傳》,Lolita被譯為《一樹梨花壓海棠》就是運用漢語典故?！读荷讲c祝英臺》譯為ChineseRomeoandJu-liet,《大話西游之月光寶盒》譯為ChineseOdyssey:Pandora’SBox,《大話西游之仙履奇緣》譯為ChineseOdyssey2:Cinderella則是套用英語典故。

2.用譯語文化歸化。在翻譯中,譯者用譯語文化歸化原語。如Spider譯為《蜘蛛俠》,就是用譯語文化去歸化原文,令人聯想起漢語武俠小說中的刀光劍影。

3.概括原語電影的大意。譯者撇開原電影名,而在譯名中概括了電影的內容大意。例如,FreakyFriday譯為《辣媽辣妹》;Ghost譯為《人鬼情未了》,《甲方乙方》譯為DreamFactory;《花樣年華》譯為IntheMoodforLove;《漂亮媽媽》譯為Break—ingtheSilence;《回家過年》譯為Seventene Years;《有話好好說》譯為KeepCool;《大款》譯為TheFuneralofFamousStar。

4.運用漢語成語或四字格。漢語是一種聲調語,強調四聲八調,這樣的音韻特點決定了漢語中有很多成語和四字格的表達。運用成語和四字格往往言簡意賅,朗朗上口,因此成語或四字格的運用成為漢語的行文特點。譯者在英語電影的漢譯中往往喜歡運用成語或四字格使得譯文更地道、更容易為漢語觀眾接受。例如TopGun譯為《壯志凌云》,Matrix譯為《黑客帝國》,Charles’sAngle譯為《霹靂嬌娃》,GonewiththEiw nd譯為《亂世佳人》。

5.去掉原語文化。由于直譯原語存在文化的障礙,譯者在譯文中甚至采用去掉原語文化的辦法,以避開難點,迎合譯人語讀者。如《霸王別姬》譯為FarewelltoMyConcubine;《唐伯虎點秋香》譯為FIirtingScholar;《紅色戀人》譯為ATimetORe~emr。

三、讀者的期待視野

堯斯吸取伽達默爾的思想,把對文學作品的理解置于其歷史的視界中。所謂歷史視界就是文本產生的文化語境,然后探索不斷變化的文化語境以及讀者的不斷改變的個人視界之間的關系。因此 ,對文學文本意義的探索,不在于作者,而在于讀者的歷史性的接受,文學作品本身的意義不是恒定不變、一勞永逸的。理解本身改變了文本并且文化傳統本身依賴于它們被接受的歷史視野的變化而變化。

期待視野認為毫無疑問,文本作品的生命力依賴于讀者,沒有讀者的參與,作品的生命無以延續。目標讀者并不是被動地接受文學作品,相反,他們在解讀作品時發揮了主體性,從而創造了文本。事實上,在讀者閱讀文本之前,他們有著自己的“前理解”,即世界觀、社會經驗和一定的美學標準,即“期待視野”。這是接受美學的重要原則。

讀者的閱讀經驗構成了期待視野,另一方面,期待視野能影響讀者對作品的理解。當讀者理解并接受某一作品中的文化時,他們也就提高了自己的閱讀能力。這也構成了他們的“視野的變化”,讀者視野的變化也會影響譯者翻譯作品時所采取的策略。譯文要被譯語讀者接受,譯者必須研究目標讀者的期待視野。而讀者的期待視野是隨著時代的發展而變遷的,因此,接受美學是發展的理論,而譯者的翻譯活動也是一個發展的過程。

電影名的翻譯跟文本作品的翻譯一樣,澤者應該研究觀眾的接受,即其期待視野,并且要考慮到觀眾的視野的時代變化。例如,中國電影《臥虎藏龍》被直譯為CrouchingTigerHid—denDragon就是一例。在英語國家,虎和獅象征著勇敢和威儀。如,lion—hearted一詞意為“勇敢”,而在中國,虎被認為是威嚴、權力,龍則代表著吉祥和威儀、權力。虎和龍是中國文化中有著獨特的文化意象,因此,藏龍、臥虎在中文中是褒義的。

眾所周知,英語中“dragon”被認為是一種可怕的動物。根據《牛津高階英漢雙解詞典(第6版)》“dragon”詞條的解釋:“dragon(instories)alargefierceanimalwithwingsandalongtail,thatcanbreatheoutfire”。傳統中的龍,如在英國7世紀的著名史詩Beowulf中所描寫的dragon就是一個無惡不作的mol—ster。因此在西方文化中,龍并不受歡迎,在英語中,CrouchingTiger是褒義,而“HiddenDragon”則為貶義。因此,按照傳統,英文片名譯為CrouchingTigerHiddenrDagon是不能傳達原作品的文化內容的,也許還會引起誤解。

隨著中國改革開放以來綜合國力的增強,中國在世界舞臺上扮演的角色日益重要,地位不斷提高,加上這2O多年的中外文化交流日益頻繁,中國文化的影響力已是今非昔比,“龍”作為中國文化的象征,意味著威儀、權力和吉祥,這早已為西方人所了解。因此,西方讀者的“視野”已不同于幾十年前傳統的看法,而是發生了很大的變遷。正如這20多年來受西方文化的影響,大多數中國人見面已經習慣說“你好”,至于“你吃飯了嗎?”那已是老話了。因此,《臥虎藏龍》直譯為CrouchingTigerHiddenrDagon英語觀眾聽起來盡管不地道,但這樣的帶著“中國情調”的電影名不但不會引起西方觀眾的誤解,反倒因其帶著東方的色彩而實現了文化交流的目的:中國文化在與西方文化的對話中,并不是被西方話語所消解,相反,中西文化的差異性得到了彰顯。

? 一些英語電影以故事的主人公姓名和故事發生的地點作為片名。而中國的文學作品,如電影、故事的題目喜歡用詞或詞組來歸納主旨讓人一看就知道這部作品的內容大意。如果譯者用音譯的方法翻譯此類片名,則相當于“不譯”。其效果一般是不會太好。大多數中國人也不能接受此類翻譯。因此在翻譯這一類作品時,考慮到漢語觀眾的習慣,可以采用歸納主旨的方式來翻譯。如OliverTiwst譯為《奧列弗退斯特》,由于音節太長,跟漢語讀者的欣賞差異太大,很難為漢語觀眾所接受,因而經不起時間的考驗,而自生自滅;相反,譯為《霧都孤兒》,既點明了故事發生的地點霧都(倫敦),又點明了主人公的身份,這樣的翻譯因符合漢語觀眾的審美期待而被接受并流傳下來。這樣,譯文視界和漢語讀者的個人視界就融合起來。

但是,音譯的方法是否都會因為不符合漢語觀眾的傳統審美期待,而不予采用呢?接受美學的一個原則是,觀眾是能動的接受者,是可以培養和教育的,接受者的欣賞和趣味是在一代又一代的接受之鏈上不斷地變遷的。如《簡愛》、《羅密歐與朱麗葉》的翻譯,是先有同名小說、戲劇作品的翻譯。而這些作品的翻譯早已被漢語讀者所接受。因此在同名電影翻譯成漢語的時候不必另起爐灶。相信在這些小說、戲劇被音譯之初,漢語觀眾也有一個由排斥、熟悉、接受到習以為常的過程。從中我們也可以看出接受者的接受過程就是一個視界不斷改變的過程。因此采用音譯這種“不譯”的方式翻譯作品名給漢語觀眾打開了另一扇窗子,讓他們學會以別樣的方式來看待不同于自己傳統的語言和文化。無疑,這樣的翻譯對于促進中西文化交流和發展是非常有利的。

四、翻譯的困境:異質文化的缺失

歸化翻譯(Domestication)是美國解構主義翻譯理論家勞倫斯·韋努蒂用來指弱勢文化的作品被譯介入英美強勢文化國家時,譯者所采取的一種透明、流利、無翻譯痕跡亦即譯者隱身的策略。這樣的翻譯策略弱化了外語文本對于譯語讀者的陌生感和疏離感。韋努蒂追溯他所運用的“歸化”這一概念至施萊爾馬赫(SchlEiermacher)關于翻譯的概念——“盡可能不打擾讀者,而讓作者靠近讀者”。在上文歸納的電影名的翻譯方法中,套用譯語典故就屬于采用透明通順、完全消除差異性的策略。

地道翻譯法(Idiomatictranslation)是Beekma n&Callow用來闡述《圣經》翻譯的策略,后來被Larson更多地使用來指旨在使譯文讀起來盡可能自然的一種翻譯策略。跟奈達的“動態對等”(dynamicequivalence)相似,它強調譯文對譯語讀者產生的影響要如同原文對其讀者產生的影響一樣。因此地道翻譯法可以定義為:和原語有相同的意義,但是以自然的譯語的形式來表達的翻譯。這種翻譯方法注重的是意義,向譯語讀者傳達原文的內容,而且在表達的形式上力求使譯文讀起來更象是用譯語寫就的文本而不是翻譯。這一類翻譯最典型的要數運用漢語成語或四字格中所列。

“概括原語電影的大意”的譯法,“去掉原語文化”的譯法,均屬于擬譯(Adaption/Iimtation)。所謂的擬譯,根據《翻譯學詞典》屬于意譯的一種,主要指譯者為了使原文更適合于特定的讀者或為了某一特定的目的而對原文作了相當大的改動。奈達曾把這種翻譯策略等同于“文化翻譯”(CulturalTranslation),認為這種擬譯不能視作忠實,而Rado則干脆把它歸為“偽翻譯”(Pseudotranslation)。

不管是歸化還是地道翻譯法,或是擬譯法,原電影名經過翻譯后,已經看不到原名的痕跡,而更接近于譯語的表達,或摒棄譯語的文化。當然,從另一個角度看,這是翻譯的困境。但這種無差異的翻譯策略客觀上遮蔽了語言和文化的多樣性。

以《梁山伯與祝英臺》譯為C^ineseRomeoandJuliet為例,就是套用莎士比亞的悲劇《羅密歐與朱麗葉》,這兩部作品雖然同為男女愛情悲劇,而且在各自的文化中都非常有名,但除此契合之外,作品所反映的主題不同,所表現的方法不同,更重要的是它們產生的語境不同,它們在各自的文化中都有不可替代性。這種歸化翻譯反而可能會誤導西方觀眾,用韋努蒂的話來說就是助長了西方的民族中心主義。在這種侵略性的單語獨自、排斥差異、邊緣化異族文化和弱勢文化的思想指導下,譯者不露痕跡地在譯文中刻寫下本民族的價值觀,“從而向譯語讀者提供了在文化他者中認同自己的文化的自戀的經驗”。我們不禁懷疑:譯者是否在推銷這樣的概念:《羅密歐與朱麗葉》具有普世性。

至于ForrestGump被譯作《阿甘正傳》,Loli ta被譯為《一樹梨花壓海棠》也算是運用漢語典故的一種地道翻譯法。對于前者我們很容易聯想到魯迅的《阿Q正傳》,這部作品除了有文字的形式,還被拍成了電影,國人耳熟能詳?！栋⒏收齻鳌愤@一譯文既取了Gump的音,又把電影講述的是一個小人物“ForrestGump”的人生際遇的傳記色彩給表明了,比音譯為《福雷斯特·甘普》的“不譯”不失為佳譯,但《阿甘正傳》太中國化了,怎么也不能讓人把它和獲得1995年6項奧斯卡獎的美國大片聯系起來,相反它的名字很象港臺的搞笑片。而《一樹梨花壓海棠》的譯文則更是離譜,雖然令人“喜出望外”,并且典出坡的一首凋侃老夫配少妻的詩,“既融人了中國傳統文化,又含蓄貼切地體現了劇情”。撇開別的不說,熟悉蘇軾和張先的文壇趣話和那首調侃詩“十八新娘八十郎,蒼蒼白發對紅妝。鴛鴦被里成雙夜,一樹梨花壓海棠”的只限于少數的知識精英,因此“一樹梨花壓海棠”指的是老少婚配恐怕只有譯者自己孤芳自賞了。這樣的翻譯既偏離原文又讓觀眾搜腸刮肚甚至一頭鉆進故紙堆里也摸不到門,何以達成視域融合?

五、文化傳播與接受:標舉差異,保持文化多樣性

電影作為文化傳播的特殊載體,在全球化的背景下,通過電影而體現文化的多樣性,應該在電影名的翻譯中得到體現。譯者應肩負起傳播異質文化的任務,同時研究接受者的視界,在翻譯中敢于標舉差異,從而促進跨文明的異質文化的對話。一種文化必須敞開胸襟,接受異族文化的精華,才能保持活力,使自己屹立于世界民族和文化之林。我國翻譯史上佛經翻譯就是一個很好的例子。在始于東漢延至宋朝的歷時一千多年的佛經翻譯大潮中,中國文化在佛教的沖擊下,幾乎被邊緣化,以至于當時的一些學者如韓愈奮起反抗佛教文化,但中國文化由于以開放的胸襟吸收外來的文化,因此還是經受住了佛教文化的洗禮,結果是中國的主流文化并沒有為佛教所吞沒,反而是兼收并蓄,促成了儒道釋三足鼎立的新的文化格局的形成。

其實,好的翻譯無異于向觀眾開啟了通向異域文化的視角,從而更好地認識世界文化的多樣性,具有海納百川的心胸包容文化他者,而不是采用文化大棒打壓弱勢文化。人類文明和文化的多樣性正如生物多樣性一樣,需要一個和諧共生的環境。文化的多樣性,不是一語獨自,而是雜語共生,和而不同。我們倡導的是各種文化和文明之間的平等注視和對話。翻譯被認為是文化沖突的場所,在這樣的文化碰撞中,我們采用的策略是什么?是妄自菲薄,向西方民族中心主義者繳械投降,還是高舉差異的大旗,堅守自己文化的陣地?是夜郎自大,“我的祖上比你闊多了”的阿Q精神,還是視異質文明如當年打破國門幾令亡族滅種的堅船利炮?在保留文化多樣性的呼吁聲中,我們該如何作為,這確實是值得深思的。

篇7

先生曾說，好的文化應該是“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的，只有具備這樣的博襟，積極吸納的東西方文化的優秀成果，將吳文化的優秀內涵不斷傳承，才能使吳文化的價值得到進一步的彰顯，也才能發揮其潛在價值。全媒體時代通過媒體形式的不斷交融，媒體內容、渠道、功能層面的融合，使得吳文化以多元化、立體化、全方位的形式傳達，更快速、更有效的走進人們的視野，成為創造“文化價值”和“創意價值”的有效載體。全媒體語境下恰當的傳承策略是行之有效的手段，它能夠促進吳文化在全媒體時代的審美需求和審美期待中實現文化的傳承與現代化融合的進程。（1）文化資源傳承：傳統建筑具有古典的審美意蘊和文化特色，是吳文化的最直觀的形象代表。因而對有保護價值的傳統建筑，修葺與補救中盡量保持材質、形式美感與歷史的韻味。手工藝文化可通過現代化技術與手工藝術相結合，提升產品的生產速度和質量，使得產品更迅速的走向國內外市場。而昆曲，錫劇、評彈等傳承性較強的精神文化產品，除保持其基本的曲調樣式外，對于內容與形式，都可進行改革，以適應時代脈博與大眾的審美口味，并進一步引導大眾的鑒賞能力。同時，也可采取文化藝術節的展演使昆曲，錫劇、評彈等以新的形式走進人們的生活。對于吳地優秀的傳統精神意識，可通過專家講座、藝術展覽加強文化的宣傳，營造文化氛圍，使優秀的文化傳統“潤物細無聲”地走進人們的生活。（2）創建品牌，形成特色。逐步推進文化品牌傳人、特色文化品牌、品牌旅游項目的建設，開發互動性、文化性強的旅游項目。要在“文化品牌創建”上著力打造，形成特色文化品牌產業鏈。從而開發中國乃至世界上獨一無二的吳文化項目。（3）商業運作。任何文化都曾經從流行走向經典，而傳承和弘揚則須通過商業化包裝策略將經典之作以新的形式推出為流行趨勢。如將經典的昆曲、錫劇、評彈納入到互動旅游項目中，既能增加趣味性，又能弘揚傳統文化。既展示文化價值，亦考慮文化的附加經濟效益，讓文化的傳承成為切實有效的行動。吳文化作為長江三角洲共同的歷史淵源，不僅是各地打造自身文化形象的豐富寶藏，也是形成整合發展優勢的天然紐帶。在新的歷史條件下，我們要通過“全媒體”形式全方位的繼承、弘揚吳地文化，以開放的心態兼收并蓄世界先進文化的精髓，融會貫通、自強不息，再創新的文化輝煌。

篇8

在“日常生活審美化”幾乎已成學界共識的今天，廣告的審美修飾早已不是什么新鮮話題。具體到電視廣告中。借助現代多媒體技術營造出如真似幻的景象并能給受眾以強烈的視聽震撼，進而使后者對廣告商品萌生好感、對廣告訴求采取認同態度．這點也常常是其它廣告媒介所難以望其項背的。但我們不能不承認，作為一種文化事項，廣告的創作和接受總是受制于一定的文化情境。廣告的傳播過程其實也是不同文化群體之間交流與對話的過程。有鑒于此．我們在對電視廣告進行審美修飾、審美評價的同時。也要兼顧文化的因素，以免由于不同國家、地區、民族甚至不同的相關群體在文化心理和習慣上的差異而導致對廣告含義的理解產生分歧。甚至會由此引發文化上的沖突和齟齬。

在電視廣告活動中兼顧審美的考慮和文化的考慮．這方面已有不少杰作可資借鑒。譬如：孔府家酒在劉歡的知名歌曲背后。所彰顯出的中國特有的血緣文化與人倫親情：南方黑芝麻糊廣告在富有江南地域特色的空間背景下，所傳達出的母子深情以及對童年生活的美好回憶……這些都是借助文化之力的成功案例。而相形之下。有些電視廣告因為忽視了廣告傳播的文化情境，或者說對受眾的文化心理及價值標準的理解和判斷上存在失誤，使得廣告的投放不僅沒達到預期效果。反而引起受眾的反感。且看下面兩則例證：

其一，2004年11月下旬，耐克公司的“恐懼斗室”廣告片在央視體育頻道和地方電視臺播出。廣告內容大致如下——

鏡頭一：NBA巨星勒布朗·詹姆斯用雜耍般的動作，擺脫一位形似中國老人的武林高手，從背后將籃球扔出，籃球經柱子反彈將老者擊倒。鏡頭二：形似中國“飛天”的女子暖昧地向詹姆斯展開雙臂，隨著詹姆斯扣碎籃板，“飛天”形象也隨之破碎。鏡頭三：籃板前出現的兩條中國龍變成了吐著煙霧阻礙詹姆斯的妖怪．但后者晃過所有障礙后投籃得分。

耐克公司制作該廣告的本意是藉此鼓勵亞洲青少年直面恐懼、勇往直前，表現個人的籃球風格。但是廣告播出后卻引起受眾及廣告評論界的激烈爭論與批駁，11月26日，《華商晨報》以《耐克廣告“中國形象”被擊敗》為題報道了耐克廣告涉嫌侮辱民族風俗一事，事情曝光后引來一片聲討。很多人都認為，該則廣告傷害了中國受眾的民族感情。12月3日，鬧得沸沸揚揚的“恐懼斗室”廣告片被國家廣電總局叫停。8日，耐克公司通過媒體向消費者正式道歉。

耐克公司的電視廣告之所以造成非常大的負面影響，很大程度上是因為廣告制作者在一味強調審美修飾的同時，忽略了廣告背后的文化意味。在中國文化傳統中頗具影響力甚至號召力的一些元素或符號(譬如武術、飛天、龍)，竟被置于鋪墊、揶揄甚至詆毀的境地。這肯定是中國的消費者所萬萬不能認同的廣告形象，其最終結果也就可想而知。

其二，2000年上半年．葉茂中營銷策劃機構為傳化洗潔精所做的廣告片《小狗篇》。葉茂中當時給傳化洗沽精的定位是：干凈，沒有味道。而創意大致是：家庭主婦將盤子洗好之后擱到一邊，小狗卻把它叼回來；而用傳化洗潔精洗過之后，小狗就不再把盤子叼回來了．原因是用傳化洗潔精洗過的盤子不再有氣味。這樣看似很有創意的廣告。播出效果卻很不理想。原因一方面在于溝通效果欠佳。很多觀眾并不明白為什么小狗剛開始去叼盤子后來卻不去叼了，廣告的寓意轉折太多：另一方面，小狗形象的使用很不恰當。在國外，狗是家庭的一分子，是可愛而值得尊重的，人性化的。但在中國，狗的形象有時卻并不太佳?！翱撮T狗”、“喪家之犬”等諸多用語中．狗都是作為反面形象出現的。對于主力市場在農村的傳化而言．這種文化上的認知沖突更是嚴重。很顯然。這也是帶有幾分西化色彩的文化觀念不服中國的水土所導致的必然結果。

作為現代經濟發展中的一個必然產物，廣告何以能在信息傳遞與產品訴求的同時引發文化上的關注甚至爭執．其中原因并不復雜。人類學家格爾茲曾經提醒過我們：“由審美力量的純然現象所引起的主要問題是，如何把藝術放置到其他社會活動的模式中，如何使它和一些特定生活范式的大背景相協調。不管藝術是用什么樣的方式以及何種可以導致結果的技巧來表現。這種措置，這種賦予藝術客體以文化意蘊的活動，總是一種地域性的課題?！边肺覀冸m然知道廣告是將功利性的訴求放諸首位，它與藝術和審美之間尚且存在：不少距離，但當制作者煞費苦心地對它們進行審美修飾之時，廣告就已通向藝術了。所以。格爾茲關于藝術的論斷對于電視廣告同樣適用。而人類學的研究成果還告訴我們，任何族群在藝術制作方面的慣例或習俗，都是奠基于這個民族特定的生活方式和精神觀念之上，文化習俗方面的知識會時刻影響著人們對外在事物的感知。這樣一來，當外在文化樣態和本民族的文化樣態相互接觸時，接受者必定是從一定的文化背景出發．來對外在的文化樣態做出選擇和判斷。而電視廣告活動，作為現代文化傳播與交流的重要途徑之一，自然也逃不過上述規律。

從制作的角度說。廣告制作者總是從一定的文化背景出發來進行創作。曾被美國《廣告時代》期刊推選為風云人物之一的美籍華裔廣告人楊朝陽談到文化差異所導致的廣告手段之差異時，以美、日、中三國的廣告為例來予以說明。他指出：美國廣告文化的根是植于清教徒的倫理中的，具有強烈的個人主義色彩，樂觀進取，以價值為取向，以契約關系為本，因而美國廣告重事件，用場景，是行為過程。日本廣告的文化是建基于神道一佛教一儒家倫理，態度保留，以人為取向．以信用關系為本，因此日本廣告著重于人，顯情緒，為情感過程。華人廣告背后的文化是道一佛一儒的倫理、宗教行為，有宿命論色彩，以整體為取向，關系建立在實證上，所以華人廣告重產品，講實證，為語言過程。這些例證都生動說明文化背景對廣告制作手段的影響。而從受眾的角度說。他所處的文化背景及文化習俗肯定會影響到他對廣告的接受。

也正是因為文化情境對廣告傳播的制約作用，所以．精明的電視廣告制作人或廣告主，在面對不同的文化受眾時，在廣告策略上也會做出相應的調整，或者說會根據不同的文化情境來區別對待，從而做出一些本土化的努力。而這方面非常成功的例子就是可口可樂公司在中國所采取的一些策略。

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網絡的出現和發展，不僅改變了社會文化環境，而且也在深刻地影響著青少年的價值標準和思想政治觀念。

一、網絡文化推動高校思想政治教育現代化進程

首先、網絡文化傳播改變了青少年的道德認識系統。幾千年來，我國傳統教育主要依賴于家庭、學校周圍社會環境，注重自得和自省、反求諸己、改過遷善等等，因而青少年的道德認知主要是來自于家庭、學校、村落、社區及其相互間的禮俗文化，如風俗、習慣、禮儀制度等，其主要媒介是語言，在潛移默化中建構起人們的思想政治觀念。而在當代，人們除去被廣播、電視、電影、報紙、雜志等大眾傳播媒體包圍外，網絡文化所負載的各種信息已使其置身于一個完整的新世界。虛幻與現實相結合的網絡特點迎合了青少年的需求。他們不僅借助于網絡文化的傳播進行感知和理解，而且還能從中吸收思想政治素養?？梢哉f目前青少年思想政治意識的建構與網絡文化傳播密不可分，他們在網絡中獲得各種各樣的知識信息的同時，也逐漸形成了自己的價值標準和思想政治觀念。因此，從一定意義上說，網絡文化是青少年道德認知的重要來源。

其次，網絡文化傳播改變了青少年道德意識的建構方式。這主要表現在兩個方面:一是網絡文化傳播的思想政治意識的建構是非群體的。在傳統社會中，人們思想政治意識的建構是在參與群體活動的過程中完成的。青少年在家庭、學校、社區等社會群體參與過程中一方面獲得認知，另一方面形成了自己的思想政治意識。到了網絡時代，網絡文化傳播不僅跨越了時間和空間，也跨越了社會群體?，F在人們獲得信息的途徑，并不僅是從某一個體到另一個體的傳播，而常常是許多社會群體同時獲得同一文化知識和價值信息。因此，現代青少年的思想政治意識建構方式在一定程度上是超越社會群體的;二是網絡文化傳播的思想政治意識建構方式具有開放性。在傳統社會生活中，由于受條件的限制，人們所在的群體相對封閉，生活方式和思想政治觀念變化較小，往往會長時間保持著同樣的道德風尚和倫理價值觀念。到了網絡社會，網絡文化的傳播打破了一切封閉狀態，整個世界變成了一個地球村，網絡傳播縮短了人與人的距離，使一切遙遠的社會關系變得近在咫尺。

再次，網絡文化傳播改變了思想政治意識的建構內容。在傳統社會生活中，一代一代的文化傳遞及群體內個體與個體的互動文化傳播內容，主要是經驗知識、風俗、禮儀等文化觀念、政治信仰、思想品德等，這些因素構成了青少年的思想政治意識。在網絡時代，網絡文化傳播的內容相當廣泛，有文學藝術方面的知識，也有科學技術、政治思想、經濟知識等等內容?？梢哉f現在人們通過網絡所接受的信息內容比過去幾個世紀還多，一個現代青少年所了解的東西比過去一個老人還多。因此，網絡文化傳播所建構的思想政治意識的結構層次，要比傳統社會人們的結構層次更加復雜、更加豐富，這不僅是我國現實變革的必然反映，也是網絡文化傳播對思想政治教育提出的新課題。

網絡文化傳播作為一個開放系統，一方面為思想政治教育提供了現代方法和手段，同時也向思想政治教育提出了嚴峻的挑戰。在社會主義市場經濟條件下，網絡文化傳播對養成青少年進取、開放、參與、自強精神具有重要作用。網絡作為信息工具和感知媒介極大地提高了青少年感知外部世界知識的能力，并且以空前未有的密集信息為青少年提供了豐富的價值享受。無論從量和質兩方面看，都是學校教育難以達到的。從量上看，網絡傳播將逐漸超過由學校所提供的信息源;從質上看，學校以外的信息，由于傳播工具的現代化，信息內容和形式的多樣性、新穎性也容易吸引青少年，產生較好的效果。從這一點看，網絡文化傳播為思想政治教育現代化提供了方法和手段。

二、網絡文化的負面影響

網絡文化對青少年思想政治教育產生負面影響，這主要表現以下幾個方面:

首先，網絡文化傳播常常容易青少年喪失價值判斷和選擇的能力。網絡文化傳播是一個信息開放體系，是無數群體、個體參與的過程。在這個過程中，傳播者、接受者、媒介發生著交互作用，無數群體、個體憑借不同的自身素養，不斷交互感知各種價值信息。傳播者、接受者的不同文化背景及其經驗、見解、知識等等相關因素不斷地影響著教育功能的發揮，有時這種因素起主導作用，有時那種因素起主導作用。因而，時常會出現相互矛盾和沖突的局面。另外由于各種各樣夸大、擴張信息的存在，又會使得整個網絡信息的價值意義變得異常混亂和模糊。因此，青少年常常容易喪失價值判斷和選擇能力。例如網絡聊天中頻頻有人上當受騙的現象正說明了這一點。

其次，網絡文化傳播不僅容易使青少年喪失健全的價值心理和思想政治觀念，而且也容易使青少年的思想政治意識失去取向，處于無思想政治意識取向狀態。某些不正規的網站，為了以“新”和“奇”吸引瀏覽者，經常會一些不真實的新聞和花邊消息。其規模之大、信息之密集，如滔滔洪水，它容易使青少年心理機制失去承受能力，同時也減弱了對社會主流文化的感知能力。當信息量對青少年來說成為超負荷傳播時，就容易使青少年失去興趣。盡管網絡文化傳播信息能如潮水般涌向社會，而真正能內化為青少年品德的卻很少。信息洪水浩浩森森，青少年的心態卻膺臀懂懂。這樣，網絡文化傳播也就失去了建構思想政治意識的意義，它不但不能使青少年產生健全的價值心理和思想政治觀念，而且容易使青少年的思想政治意識失去取向，處于無思想政治意識取向的狀態。

再次，網絡文化傳播易使青少年陷入無所適從的困境。從傳播的內容來看，現今的網絡文化傳播是無視青少年作為主體存在的，忽視青少年的價值需要和價值理想。如潮的信息洪水常常是反映了主人的需要，而不斷地在網上傳播。這些信息究竟能給青少年提供多大積極的幫助，網絡文化傳播者很少給予考慮。這是一種見物不見人的文化傳播傾向，它忽視了青少年的價值需要和動機，因而常常破壞他們的思想感情，使他們從學校獲得的道德規范與網絡文化傳播中獲得的信息相沖突。各種各樣的網絡信息越來越使青少年無法界定自己生活的真實空間，也越來越使其無法對現實生活的意義作出正確的評價。這樣，因缺乏一定的參照標準而使青少年陷人無所適從的困境。網絡文化傳播的這種狀況如果不加以控制，它將會使青少年理性思維衰退，從而使其逐漸喪失正確的價值標準。

可以看出，網絡文化傳播對思想政治教育來說是一把雙刃劍，它既可以加快思想政治教育現代化進程，同時也會使學校思想政治教育的影響力減弱。因此，網絡文化傳播的發展對學校思想政治教育來說，既是機遇，也是挑戰。

三、確立開放、多元的社會大思想政治教育觀，既是對網絡文化傳播這一挑戰的應答，也是思想政治教育現代化的自身要求

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一、索緒爾的語言學理論

索緒爾作為現代語言學的奠基人，他打破了傳統語言研究的方法，為現代語言學奠定了基礎。他的語言學被稱為結構主義語言學。索緒爾的語言學理論主要包括四個方面的研究：一是言語活動、語言、言語的區分。他認為言語是個人的東西，屬于個人領域；而語言是社會集團約定成俗的規則，屬于社會領域。語言相對于某個特定的時期和集團來說，是固定不變的；而言語是變化的。語言和言語相互依賴、相互依存本文由收集整理，語言是言語的產物和工具。二是語言的內在成分和外在成分的區分。他用象棋做比喻，形象生動的解釋了兩者的區別。他認為象棋比較容易區別什么是外在的，什么是內在的：這種游戲從波斯傳到歐洲，這是外在的；而涉及到游戲的體系和規則，則是內在的。其三是共時和歷時的區分。他認為和靜態相聯系的是共時性的，和動態、演變相關的是歷時性的。他把言語放在一種共時性的、靜態環境中進行研究，而對那些演變的、動態的因素（比如：歷史的、社會、交往因素）則不予考慮。其四是語言的靜態是一個符號體系學說，這是索緒爾語言學研究的核心部分。索緒爾的語言學理論是里程碑式的，對人類進行語言方面的研究作出了巨大的貢獻。

二、巴赫金的話語理論

巴赫金思想的睿智、見識的深邃、涉獵的廣博無人不知。作為話語理論首屈一指的先驅，巴赫金的對話學說、“超語言學”理論、意識形態話語觀等一套話語理論，為解析各種傳播活動提供了樸實而新穎的視角，對學界產生了深遠而廣泛的影響。

他從文學入手來建構自己的話語理論，交往與對話是巴赫金思想的精華。所謂對話，“是同意或反對關系，肯定和補充關系，問和答的關系。”他認為對話不單局限于人與人之間的交流，還可以是思想、文化內部的交流。“一個聲音什么也解決不了，兩個聲音才是生活的基礎。”人與人之間的交往都存在于對話之中。“存在就意味著進行對話的交往。對話結束之時，也是一切終止之日。”“生活的本質是對話的。生活意味著參與對話：提問、聆聽、應答、贊同等等。”新聞是一種多重多角關系的對話，他們之間繪聲繪色的生動對話，形成了多彩的新聞，構成了一種話語權力。

意識形態符號論作為巴赫金話語理論中又一個重要的建樹，對學術界和當今新聞傳播領域的研究，都具有重要的意義。“意識形態符號論”突出語言社會性、意識形態性的首要支配作用。他認為，對話存在于某個具體語境中，也就是存在于某種特定的意識形態之中。每個字、每個詞都包含了不同的意義。巴赫金認為意識形態的制約大于符號的制約。我國新聞傳媒作為，匯集了不同階級、政黨、派別、政權等聲音，成為了一個實質性的輿論陣地。在這里，你可以自由的表達自己的意見、想法，所有的意見和想法匯集成為“意識形態充盈物”。

巴赫金的對話理論和“意識形態符號論”構成了“超語言學”的基礎。話語問題是超語言學的核心。他說：“我們的分析，可以歸之為超語言學；這

里的超語言學研究是活的語言中超出語言學范圍的那些方面。”“活的語言”是針對索緒爾“死語言”而提出來的，它突破了結構主義的局限，具有進步意義。